س. س: در اين سه سالی كه روی اين مقاله‌ها كار می‌كردم، به اين ديدگاه رسيدم كه عكاسی نقش محوری پيدا كرده است. تا اواخر 1973 كتاب‌های عكاسی در كتاب‌فروشی‌ها، آن پشت‌ها قاطی كتاب‌های باغ‌داری و آشپزی بود، اما حالا برای خودشان قفسه‌ی ويژه‌يی دارند آن هم درست جلوی صندوق. مخاطب كتاب‌های عكاسی ـ كه نشانه‌ی خوبی برای اندازه‌گيری علاقه به عكاسی است ـ در اين دوره‌ی كوتاه بسيار زياد شده است.

در اين دو سه ساله، نسبت به ده سال گذشته، نمايش‌گاه‌های عكاسی بيش‌تری در موزه‌ها برگزار شده و گالری‌های عكاسی بسيار بيش‌تری در شهرهای بزرگ تشكيل شده‌اند. علاقه به عكاسی همه‌جا وجود دارد. نيويوركر ستون ويژه‌ی عكاسی‌اش را دو سال است كه داير كرده است.

با اين همه نمی‌توان گمان كرد كه عكاسی رشد كرده است. در واقع مطمئن‌ام كه اين‌طور نيست. دليلی وجود ندارد كه گمان كنيم عكاسان امروزی از ديروزی‌ها بهترند. اما امروزه به عكاسی احترام گذاشته می‌شود. نبردی كه از سال 1840 برای شناساندن عكاسی به عنوان شكل‌ هنری آغاز شده بود، سرانجام به پيروزی رسيد. در واقع، عكاسی به مثابه شكل‌ هنری، شمار بسياری از مردم را كه پيش‌تر به نقاشی و مجسمه‌سازی علاقه‌مند می‌شدند، به خود جذب كرده است.

چ. س: يعنی نقاشی و مجسمه‌سازی كم‌تر علاقه‌مندی پديد می‌آورند؟

س. س: شايد. می‌شنويم كه نقاشی و مجسمه‌سازی در حالت نوميدكننده‌يی هستند و هيچ شكل جديد هيجان‌آوری كه پديدآورنده‌ی گونه‌يی حس هنری در آن‌ها باشد ـ چيزی كه بسيار مهم است، مثل حسی كه در دهه‌های 50 و 60 سده‌ی پيش برای مردم به بار می‌آوردند ـ وجود ندارد.

ديگر اين‌كه، اغلب می‌گويند بازارهای تورمی بی‌شماری در دهه‌ی 60 سده‌ی پيش برای نقاشی، بسياری مجموعه‌داران را به دليل گران‌فروشی از بازار دور كرد و نياز به چيز ارزانی كه بتوان آن را مجموعه (كلكسيون) كرد، حس می‌شد. و سوم آن‌كه، واكنشی عليه پيچيدگی در هنر وجود دارد. نه تنها عكاسی برای بسياری هنری آسان است بلكه درك‌اش نيز آسان است. سهل‌الوصول‌تر است. برای نمونه، درك عكاسیِ جدیِ معاصر، ربطی به دانش درباره‌ی تاريخ عكاسی ندارد، اما درك نقاشی جدی معاصر، مستلزم شناخت چيزهايی از تاريخ نقاشی است.

چ. س: آيا موسيقی جدی در سال‌های اخير پيچيده شده و مخاطب‌اش را از دست داده و بدين ترتيب موسيقی مردمی، جدی‌تر شده است؟

س. س: اگر اين‌طور باشد، به گمان‌ام خطا از مخاطب است. در دهه‌ی گذشته مردم هرچه كم‌تر به چيزهای مشكل روی می‌آوردند. مفهوم حرفه‌يی‌گری به صورتی بدنام به مثابه قدرت‌طلبی و نخبه‌گرايی درآمده است. فكر نمی‌كنم اين اثر باشد كه خيلی پيچيده شده بلكه به گمان‌ام مخاطب تنبل‌تر شده. امروز جديت، پرستيژ كم‌تری دارد.

منظور من اين نيست كه عكاسان به صورت انفرادی، جدی نيستند، اما فكر می‌كنم كه مخاطب ـ يادمان نرود كه درباره‌ی مخاطب كم سن‌وسال صحبت می‌كنيم ـ كم‌تر خواستار جديت است كه روش كهنه‌شده‌ی تقاضاهای هنر مدرن است. اين خيلی پيچيده است چراكه بخشی از مدرنيسم دارای ايده‌ی ضدهنری است. پس خود مدرنيسم، در حالی كه زمينه‌ی پرورش تمام اين آثار عظيم هنری است كه از پايان سده‌ی پيش (19) شروع شدند، بذر ويرانی خود را پاشيد: تاكيد بسيار بر خشونت و عادت دادن مردم به استفاده از راه ميان‌بر. هنرمندان به قدر كافی گفته‌اند كه بايد شكاف ميان هنر و زندگی را كم كرد. اكنون مردم خواستار اين نيستند كه وارد اين قلمروهای جدلی كه هنر را از زندگی جدا می‌كند، شوند.

چ. س: هنر مدرن به ما آموخت كه چه‌گونه درباره‌ی هنر طنزپردازی كنيم.

س. س: هنرمندان كمابيش می‌گويند: «مرگ بر هنر! شاهكار هنری بس است!» پس گريزناپذير است كه روزی مخاطب اين را در فرمی آسان‌ياب‌تر قرار دهد و بگويد: «بله، مرگ بر هنر! شاهكار هنری بس است! ما هنری آسان می‌خواهيم، هنری كه طنز داشته باشد، راحت باشد.» به نظرم نتايج‌اش را نيز شاهديم.

مخاطبان هرچه بيش‌تری به نتايج سريع‌تری می‌رسند. آن‌ها از آغاز به نكته‌ی اصلی می‌انديشند. مدرنيسم هميشه بر اين فرض است كه مخاطب بورژوای نافرمان دچار شوك شده، به استانداردهای خود آويزان است، اما وقتی مدرنيسم تثبيت شود، تناقض‌های خود را نيز دارد و به گمانم درست در اين وضعيت است كه عكاسی موفق و شكوفا می‌شود.

چ. س: در آن كتابی كه ديدارتان را از كتاب‌فروشی‌يی در سانتامونيكا در سال 1945، وقتی 12 ساله‌ بوديد، شرح داده‌ايد، عبارت ويژه‌يی را در توصيف عكس‌هايی كه از برگن ـ بلزن و داخاو ديده‌ايد، آورده‌ايد و اين جمله‌ی غريب را نوشته‌ايد كه زندگی‌تان به دو بخش تقسيم می‌شود: پيش از ديدن عكس‌ها و پس از آن. و اضافه كرده‌ايد كه در آن نقطه‌ی عطف چيزی در شما مرد. آن چيز چه بود؟ اصلا می‌خواهيد در اين مورد صحبت كنيد؟

س. س: اين تجربه شايد تنها تجربه‌ی ممكن در آن موقع يا چند سال بعدش بود. امروز چنين ماده‌يی خيلی زود از طريق تلويزيون بر مردم اثر می‌گذارد. خوب برای هر كسی كه پس از دهه‌ی چهل رشد كرده باشد ممكن نيست باكره و تصاوير فجيع و مهيب را ببيند آن هم در زمانی كه روزنامه‌ها فقط عكس‌های بسيار پاستوريزه را چاپ می‌كنند.

اما چيزی كه مُرد ـ درست بعد از آن بود كه فهميدم شيطان در طبيعت وجود دارد. اگر پيش‌تر اين اخبار را شنيده باشيد و آن‌ها را لمس كرده باشيد، برای‌تان كاملا ملموس است و شوكی مهيب به شما وارد می‌كند. آن‌قدر غمگين شدم كه هنوز اين غم را حس می‌كنم. واقعا آن لحظه پايان دوران كودكی نبود بلكه پايان بسياری چيزها بود. آگاهی مرا تغيير داد. هنوز آن لحظه‌يی كه سرپا آن كتاب را روی قفسه پيدا كردم به ياد دارم.

چ. س: آيا در خلال نوشتن اين كتاب، نگرش شما به عكاسی تغيير يافته است؟ من حس كردم كه هرچه به انتهای كتاب نزديك می‌شويم، به عكاسی اعتبار بيش‌تری می‌دهيد؟

س. س: فكر نمی‌كنم نگرش‌ام تغيير كرده باشد. كاری كه من كردم اين بود كه به هنگام نوشتن اين مقاله‌ها نشان دادم كه عكاسی واقعا موضوع مهمی است. در واقع به اين درك رسيدم كه بيش‌تر از آن‌كه درباره‌ی عكاسی بنويسم، دارم درباره‌ی مدرنيته و راهی كه در آن ره می‌سپاريم، می‌نويسم. موضوع عكاسی، عبارت است از شكلی از دست‌رسی به راه‌های معاصر احساس و انديشه. و نوشتن درباره‌ی عكاسی مانند نوشتن درباره‌ی دنيا است.

درواقع، آن‌گونه كه در پيش‌گفتار كتاب گفته‌ام، هرگز قصدم نوشتن آن مقاله نبود. يكی از آن‌ها را در اواخر 1973 نوشتم. پس از پايان آن، دريافتم كه مواد بسياری را جا گذاشته‌ام كه فكر كردم برای مقاله‌ی بعدی كافی است. و هنگامی كه مقاله‌ی دوم را نوشتم، دريافتم كه باز مواد زيادی را جا گذاشته‌ام كه بايد با آن‌ها مقاله‌ی سومی شكل بگيرد و اين تبديل به وضعيت شاگرد جادوگر شد. در مقاله‌ی چهارم واقعا نگران بودم كه آيا اين بازی تمام می‌شود. اما پيش رفتم. فكر نمی‌كنم می‌توانستم از مقاله‌ی ششم جلوتر بروم چراكه آن را بسيار آگاهانه نوشتم و دربردارنده‌ی عمومی‌ترين مضامين بود، هرچند می‌توانستم مقاله‌ی ديگری ميان مقاله‌های پنجم و ششم بنگارم. هم‌چنان‌كه روی موضوع كار می‌كردم، مصالح بسياری در دست داشتم و موضوع نيز ژرف‌تر می‌نمود.

چ. س: آيا شما از عكس‌های واتابيده‌ی (distorted) ريچارد اودون Avedon بدتان می‌آيد؟ چرا مردم جلوی دوربين آودون می‌نشينند؟

س. س: جواب رد دادن به عكاس‌ها مشكل است. اين نقش و اين فعاليت، جای پرمزيتی در تجارب و زندگی ما دارد. شما بايد يك گوشه‌گير حرفه‌يی مثل سالينجر Salingerيا پينچون Pynchon باشيد تا درخواست عكاس را برای عكس گرفتن رد كنيد. مقاومت در برابر دعوت به نمايش شخصی نيز سخت است. من الان دارم با شما اين كار را می‌كنم. اگر ريچارد اودون بخواهد از من عكس بگيرد، به او اين اجازه را خواهم داد. ممكن است از من درخواست نكند چون ما دوست هستيم و او تمايل دارد از آشنايان‌اش عكس نگيرد.

چ. س: عكسی كه از رناتا آدلر Renata Adler گرفته به طرز فوق‌العاده‌يی زيباست.

س. س: خوب، دو عكس از رناتا وجود دارد. يكی عكس زيبايی همراه با كلاه و يكی ديگر كه به من گفت آن را روزی كه يكديگر را ملاقات كردند، گرفته. او می‌خواست درست به همين روش از او عكس بگيرد. به من گفته كه اين نوع عكاسی را می‌پسندد.

چ. س: چه نوع؟

س. س: همان نوعی كه تو آن را واتابيده می‌نامی و من به آن آشكار می‌گويم. روش عكاسی او بر سايه‌روشن انداختن روی صورت تاكيد بسيار دارد. البته تصوير به اين روش كمی از ريخت می‌افتد. من با اين‌كه عكس‌های اودون واتابيده است، موافق نيستم. به گمان من برعكس. اين‌كه ما انتظار داريم توسط هنر عكاسی، باشكوه شويم، در واقع انتظار داريم كه عكاس به ما نشان دهد كه در عكس نسبت به حالت عادی بهتر افتاده‌ايم.

چ. س: فتوژنيك؟

س. س: اين مفهوم «فتوژنيك» بودن واقعا به اين معنی است كه شما در عكس بهتر از حالت عادی نشان داده شويد. همه‌ی ما دوست داريم فتوژنيك باشيم، همه‌ی ما ـ از آن‌جايی كه عكاسی تكه‌ی نازكی از زمان است ـ از عكاس توقع داريم در لحظه‌يی كه بهتر از حالت عادی است، از ما عكس بگيرد. آن‌چه اودون انجام داده، گرفتن عكس‌هايی است كه به هيچ وجه ايده‌ی فتوژنيك را در بر ندارند.

چ. س: به تازگی از چه نويسنده‌يی كتاب خوانده‌ايد؟

س. س: نمی‌دانم از كجا شروع كنم. از زمان مرگ ناباكف تمام كتاب‌هايش را خوانده‌ام. من كه سرشار شده‌ام از بس كه او خوب است. هر بار كه دوباره و دوباره آثار او را می‌خوانم به نظرم بهتر و بهتر می‌رسند. از اين‌كه نوبل نگرفت ناراحت‌ام. بسياری نويسندگان درجه‌ی دوم، نوبل گرفته‌اند، آدم دل‌اش می‌خواهد كه نويسندگان درجه‌ی اول نيز آن را به دست آورند. در ضمن آثار ويكتور اشكلوفسكی، سينياوسكی و ژوزف برودسكی را بارها خوانده‌ام.

چ. س: الان مشغول نوشتن چه چيزی هستيد؟

س. س: در حال پايان بخشيدن به مقاله‌يی به نام «بيماری به مثابه استعاره» هستم و دارم داستانی می‌نويسم كه نام‌اش را يا «پرده‌ی 1، صفحه‌ی 2» يا «نامه» خواهم گذاشت. و بعد رمانی كه چند سال است گه‌گاهی روی‌اش كار می‌كنم. پس از اوايل سال جديد روی آن كار خواهم كرد.

چ. س: خلاص شدن از يك پروژه و به ديگری رسيدن، خودش نفس تازه‌ كردنی است.

س. س: داستان نوشتن هميشه نفس تازه كردن است و مقاله نوشتن هميشه سرسام گرفتن. بسيار برای‌ام سخت‌تر است. يك مقاله ممكن است از بيست طرح بگذرد، اما يك داستان به ندرت از بيش از هشت يا چهار طرح می‌گذرد. تازه طرح‌های دوم و سوم و چهارم بيش‌تر حكم مرتب كردن و دستی به سر و روی داستان كشيدن دارند هر يك از اين مقاله‌های عكاسی، حدود شش‌ ماه طول كشيدند. برخی داستان‌ها يك هفته‌يی تمام می‌شوند.

چ. س: كتاب عكاسی شما، كتابی بسيار جاه‌طلبانه شايد نخستين كتاب ادبی در اين باره باشد.

س. س: منظور شما از «كتاب ادبی» كتابی است كه يك نويسنده آن را نوشته؟

چ. س: منظور من حساسيت ادبی است كه شما داريد. با من موافق نيستيد؟