زمانی كه اسپانيا پيمان‌هايی با فرانسه بست و از نيروی دريايی ِ انگلستان شكست خورد، گويا كار بر روی مجموعه‌ی كاپريس را آغاز كرد.

مجموعه‌ی هزار طراحی باقيمانده از گويا شگفت‌انگيز است (البته نبايد كه او چه تاثير عميقی بر هنر غرب گذاشته و در چه دوره‌يی زندگی می‌كرده) آندره مالرو هيچ‌كدام از آن‌ها را مبنايی برای تجربه‌های سبك‌گرايانه نمی‌داند. گراورسازی در اسپانيا با مجموعه‌ی كاپريس آغاز می‌شود. شيوه‌يی از حكاكی كه در قرن بيستم بيش‌تر ِ هنرمندان ِ اروپا به‌ويژه اكسپرسيونيست‌ها با آن طبع‌آزمايی كردند. شايد بتوان كاپريس را واقعيت پندارشده و دوباره تجسم‌يافته‌ی گويا از احوال اجتماعی ِ زمانه‌ی خود دانست كه از مجرای داوری ِ شخصی گذشته است.

كاپريس پژوهشی است در سرشت منفعل و پنهانی ِ اجتماع اسپانيا كه قطعه به قطعه مورد تحليل هنرمندانه قرار گرفته است. در اين اثر سايه‌ی سنگين تفتيش عقايد آشكار است و شايد به همان ميزان تصور سيه‌روزی‌ها و نكبت‌های روزانه كه وحشت‌اش كم از تفتيش عقايد نيست، سنجش شده‌اند. چه‌گونه از هنرمندی كه خود در اواخر دوران زمين‌داری زندگی می‌كرده و بنا بر مقتضيات زمانه با دربار اسپانيا رابطه‌يی نزديك داشته اين‌چنين آثاری برآمده است؟

گويا به عنوان استادكار هم‌زمان با كار بر روی آثار چاپی به چهره‌نگاری ِ اشراف، منظره‌سازی و نقاشیِ طبيعت بی‌جان نيز می‌پرداخته است.

گفته شد كه در آن دوران نقاشی به عنوان صنعت و در بهترين حالت مكمل معماری به حساب می‌آمده است. آثار به جای مانده از بناهای آن سده نشان می‌دهد كه روحيه‌ی نوباروك در معماری مسلط بوده و نقاشی با ميراثی كه از دوران رنسانس داشته ــ و آن پر كردن فضاهای خالی و نمايان كردن شكل تصويری ِ تعاليم مسيحی است ــ نفس می‌كشيده است. در حكومت فئودالی چيزی به عنوان فرديت به مفهوم امروزی وجود نداشته و هنرمندان اجبارا به دربار و نهادهای قدرت نزديك می‌شدند. اين حتا در ايران ِ اواخر ِ دوره‌ی قاجار آشكار است و معروف‌ترين نمونه‌ی آن كمال‌الملك.

در بحران بزرگی كه اسپانيا دچار آن بود مردم به علت در دست نداشتن قدرت برای تشكيل حزب سياسی سركوب شدند ولی عده‌يی كه روحيه‌يی همانند گويا داشتند جمعيتی تاسيس كردند كه محرك اصلی آن موراتين شاعر بود. رژيم حاكم هرگونه اثر مكتوب يا گرافيكی مخالف با روش‌ها و ارزش‌های‌اش را به‌شدت سركوب می‌كرد.

طنز اجتماعی ِ اين مجموعه ماهيت تند و گزنده‌يی دارد و نوك پيكان آن متوجه جهل، خرافه‌پرستی، ناانسانی بودن ِ شرايط، خودبينی ِ مردمی كه نمی‌بينند و نمی‌شنوند، جاه‌طلبی ِ كليسا كه از موهوم‌پرستی ِ عوام بهره‌برداری می‌كند، و بدبختی‌های بشر به‌طور كلی است.

ژان آدمار درباره‌ی كاپريس می‌گويد: «مقدمات و برخوردها و مسايل مختلف در اين مجموعه وجود دارد ولی بالاتر از همه نبوغ و استعداد است. بدون اين نبوغ تمام اين زندگی و حركات احتمالا در تاريكی باقی می‌ماند.»

كاپريس به‌شدت تهاجمی و تند است و انسان را به انديشيدن به عمق و ماهيت ِ انسانی ِ خويش وامی‌دارد. لا فو اِنته La Fuente می‌گويد: «گويا عمدا تصميم گرفته از راه ماهيت وحشی محرك‌ها بيننده‌ی آثار خود را تكان دهد. از سوی ديگر می‌توان حدس زد از روی تدبير و عقل چنين كرده است تا قسمت‌های قابل انفجار را با لباس مبدل وارد مجموعه كند.»

او حتا تصويرهايی از مجالس شيطان‌پرستان (كه در سال 1610 تفتيش عقايد همه‌ی آن‌ها را زنده‌زنده در آتش سوزانده بود) ساخت. البته شيوع شيطان‌پرستی در آن دوران را می‌توان نوعی طغيان عليه فشارهای انكيزيسيون و تحميل عقيده محسوب كرد و به علت همين نبوغ گويا، بودلر Baudelaire اين طراحی‌ها را گل‌های درد و رنج نام نهاد.

مجموعه‌ی كاپريس بايد در سال مقرر (1797) انتشار می‌يافت ولی اين كار تا نوزدهم و بيستم فوريه‌ی 1799 عملی نشد. انتشار اين مجموعه سانسور هژده اثر را در پی داشت. گويا درباره‌ی كاپريس می‌گويد: «مولف اين مجموعه متقاعد شده است كه انتقاد از خطاها و شرارت‌ها و عادت‌های بد انسان می‌تواند موضوع نقاشی هم باشد. موضوع‌ها از ميان بی‌عدالتی‌های گوناگون كه در تمام جوامع شهری عادی هستند انتخاب شده‌اند و از بين شيفتگی‌ها و دام‌های متداولی كه به آن عادت كرده‌ايم، مثل جهل يا نفع‌طلبی و... سوژه‌هايی برگزيده شده‌اند كه به نظر نقاش قادرند مورد ريشخند قرار گيرند.»

چهل‌وهشت ساعت بعد از انتشار مجموعه‌ی كاپريس فروش‌اش ممنوع اعلام شد. گويا و انكيزيسيون دست‌به‌يقه شدند (با هنرمندی كه مدت‌ها در دربار اسپانيا نقاشی می‌كرده و با اشراف هم دم‌خور بوده می‌توان اين‌گونه برخورد كرد؟). آن اداره‌ی مقدسه ادعانامه‌يی عليه او تنظيم كرده‌بود اما هيچ‌كس تا بيست‌وپنج سال بعد كه اين مطلب را خودش بازگو كرد از آن خبر نداشت. در همين دوران گويا به چهره‌نگاری و منظره‌سازی هم ادامه می‌داد. چهره‌نگاری‌های وی در حد والای اين‌گونه آثار و بيش‌تر نگاشتن چهره‌های درباريان، خانواده‌ی سلطنتی، و سوداگران ثروت‌مند است. او باز هم خود را محدود نكرد و نقاشی روی گچ نمازخانه‌ی سن آنتونيو دلا فوريدا را آغاز نمود. اين نقاشی ديواری شگفت‌انگيز توصيف‌گر حوادثی است كه همه‌روزه در اطراف به چشم می‌خورد و لازم است تا كسی بی‌عدالتی‌های آن را آشكارا بازگو كند. دراين اثر كه دارای رنگ‌آميزی شگرفی است نشانه‌يی از افسانه يا اعلاميه‌ی آسمانی به چشم نمی‌خورد. آن‌چه ديده می‌شود گروهی مختلف از مردان و زنان تا كودكان ژنده‌پوش و گدايان پابرهنه است. مردمانی از طبقه‌ی فرودست ِ اجتماع و پيشه‌وران. اين اثر به نوعی ساختارشكن و به دور از شيوه‌ی روكوكو يا رنسانس است كه با نوعی اغراق و افسانه‌پردازی عرفانی همراه است، تركيب‌بندی حلزونی دارد و ريتمی كه يادآور فرسكوهای ميكل‌آنژ است.

برخی از مسيحيان اين نقاشی را به عنوان تظاهری از گونه‌يی غريزه‌ی كافری تعبی می‌كنند و می‌گويند اين تمايلی سنجيده برای سپردن مكان‌های مقدس به دست افراد غير روحانی است. گويا تمام افراد دور و نزديك را يكی كرده و همه را در يك رديف قرار داده است. آن‌ها معتقدند چون گويا تصوير مردم كوچه و بازار را در سقف كليسا نقاشی كرده، فاقد ايمان مذهبی است. بعضی از منتقدان نقاشی متعجب‌اند كه چه‌طور يك نفر در حالی كه در پی ِ كار بر روی مجموعه‌ی كاپريس بوده توانسته اين همه گوناگونی در كار ِ خود داشته باشد و همه را با هم پيش ببرد.

او باز هم اثر ِ متفاوتی آفريد و مايا را با دو كيفيت عرضه كرد. تنها تابلوی كشيده‌شده از اين نوع در اسپانيا اثر ولاسكو اِز بود و حتا او به واسطه‌ی پشتيبانی ِ فيليپ چهارم از خطر تفتيش عقايد در امان ماند (ولاسكو اِز ونوس ِ خود را به‌گونه‌يی محجوبانه از پشت سر كشيده و چهره‌اش در آينه نمايان است. تابلوی او دارای خلوصی وجدانگيز از خط است كه حس زيبايی ِ آن بر حالت جسمانی‌اش استوار است). گويا مايا را دو بار نقاشی كرد. يك بار با پوشش و يك بار برهنه: اين نخستين بار بود كه بدنی بدون اين‌كه ايده‌آليزه شود نقاشی شده بود.

سال‌های نخست سده‌ی نوزدهم، سال‌های پرتلاطمی بود: در 1803 آشفتگی ِ سياسی، سال 1804 سقوط اقتصادی با شيوع قحطی و طاعون، سال 1807 دسيسه‌كاری‌های دولت اسپانيا و هفدهم مارس همان سال حمله به قصر نخست‌وزيری و زندانی كردن نخست‌وزير، بيست‌وسوم مارس مورا (يكی از سرداران سپاه ناپلئون) به پادشاهی رسيد و چارلز چهارم استعفانامه‌ی خود را نوشت و مردم شادمان گشتند و به پادشاه جديد خود خوش‌آمد گفتند، دوم ماه مه 1808 سربازخانه‌های مادريد به اختيار مردم درآمد. همه‌جا را صدای گلوله و زبانه‌های آتش گرفته بود؛ نوعی سلاخی كه جكومت برای بقای خود لازم می‌دانست (با ارتشی كه از سربازان عرب، لهستان، و آلمان تشكيل شده بود). برای مردانی چون گويا كه مردمی را می‌ديدند كه چشم اميدشان به فرانسه بود اين واقعه ضربه‌ی سهمگينی محسوب می‌شد.

در بيست‌وسوم 1808 مورا با پيروزی وارد شهر شد و مردم از او استقبال كردند. فرديناند هشتم تاج‌گذاری كرد و ناپلئون با سربازان خود در اسپانيا می‌تاخت. در يكم آوريل، مورا هرگونه تجمع در اسپانيا را ممنوع اعلام كرد (در اين هنگام خانواده‌ی سلطنتی در شهر بايون به سر می‌بردند).

شاه سابق يدون نخست‌وزير هيچ بود و اصولا علاقه داشت بداند جنگل‌های اطراف‌اش برای شكار به اندازه‌ی كافی حيوان دارد يا نه. ملكه تا آن‌جا پيش‌ رفت كه وقتی شوهرش از واگذاری ِ تخت پادشاهی به فرانسويان خودداری كرد او را سزاوار گيوتين دانست. چارلز چهارم نوشت: «اسپانيا رها نخواهد شد مگر به دست ناپلئون».

حتا فرديناند هفتم اظهار داشت: «آرزوی ما جز اين نيست كه ملتی شريف در قلمرو گسترده‌ی پادشاهی شما زندگی كنند و ما نمی‌توانستيم بدون اين دل‌سوزی ِ بزرگ كه از سوی شما رسيده اين‌چنين پادشاهی مناسب و باارزش بر سر ملت خود داشته باشيم.» در بيست‌ويكم ژوييه ژوزف بناپارت تاج‌گذاری كرد كه نُه روز بيش‌تر دوام نياورد، مردم دست‌به‌كار شدند و اسپانيا پر از گروه‌های چريكی بود. ارتش فرانسه به ستوه آمد، باز فرديناند هفتم پادشاه شد و چهار ماه بعد ناپلئون به پيروزی دست يافت.

در سال 1810 كه سربازان خارجی پيروز شدند گويا شروع به كار بر روی طراحی‌های دردآور فجايع جنگ كرد. مجموعه‌ی فجايع جنگ با هر كاری از اين نوع، چه قبل و چه بعد از آن، غيرقابل مقايسه است و شايد فقط بتوان آن‌ها را با بعضی از كارهای پيكاسو، دوميه، و كل‌ويتس مقايسه كرد.

دروگران قبل از درو، درو می‌شوند، مردم سلاخی می‌گردند، شهرها و روستاها در حال غارت شدن و آتش گرفتن هستند. بيماری‌های در حال شيوع، قحطی، تيرباران، دار زدن‌ها، و... جزء وقايع آن روزها به شمار می‌آيد. ولی اين‌گونه نماند و مردم قد علم كردند. در بايلن، سی‌يرامورنا، رومبلار، گواديلا، كُردُبا، و مادريد هفت‌هزار سرباز فرانسوی در برابر ارتش بيست‌وپنج‌هزار نفری كه با داس، خرمن‌كوب، و چنگك می‌جنگيدند تسليم شدند. اما باز ناپلئون حمله كرد و ژوزف را به پادشاهی رساند.

گويا در بين سال‌های 1808-1814 شديدترين بدبختی‌های بشر را مشاهده كرد و دست‌به‌كار شد. می‌توان او را پيشرو و رهبر يكی از جريان‌های مهم نقاشی مدرن دانست. اگر بخواهيم وسيع‌تر نگاه كنيم او در عين حال يكی از نخستين ارايه‌دهنگان و پويندگان ره‌يابی به سبك‌های نقاشی عقلايی و عاطفی و رويايی بوده است.

تا آن هنگام نقش جمعيت در تابلو نقش نمايشی، آرايش‌گر، و ستايشی محسوب می‌شد به طوری كه نقش جمعيت نشان‌دهنده‌ی هرچه بيش‌تر ِ قهرمانان بود. با اين‌كه گويا اهميت ويژه‌يی به قوانين آرايشی و ترفندهای آگاهی‌بخش داشت خود را تا حد بسيار زيادی از قيد و بند اين مسايل رها كرده، جمعيت را بدون تمركز به طرح بيرونی می‌گرفت و روی افكت‌هايی كار می‌كرد كه خود جمعيت موضوع كار وی می‌شد و شخصيت پيدا می‌كرد.

هشتادوپنج گراور مجموعه‌ی فجايع جنگ اصولا وقايع هول‌ناك ِ جنگ‌اند؛ به گونه‌يی كه زيباترين و تراژيك‌ترين كار در نوع خود به حساب می‌آيند. گويا در اين آثار بازجويی می‌كند و جنگ اجباری را به محاكمه می‌كشد. چهره‌نگاری‌های بی‌شمار گويا نماينده‌ی تمام ابهام موجود در روان انسان، و روحيه‌ی مجسم افراد است. او در فجايع جنگ اين ابهام بی‌كران را می‌گيرد و با وحشت و خشونت آميزش می‌دهد و كل واحدی را می‌آفريند. اين گراورها در سال 1820 گردآوری شد ولی مجموعه همان‌طور باقی ماند تا اين‌كه در سال 1863 يعنی سی‌وپنج سال پس از مرگ گويا انتشار يافت. مجموعه‌ی فجايع جنگ فراتر از فريادهای يك پارتيزان است و می‌توان آن را آيينه‌ی تمام‌نمای مناظر جنگ به شمار آورد و در همين‌جاست كه كسانی‌ كه هنر گويا را بررسی می‌كنند همگی بر اين عقيده‌اند كه او خود را با سرنوشت كشورش يكی می‌ديد و از آن جدايی نمی‌شناخت.

از ميان همه‌ی كارهای مربوط به ضدبشری بودن جنگ كه او ساخته تابلوی تيرباران مدافعان مادريد (دوم ماه مه) شاخص‌ترين است. اين اثر به گونه‌يی با تمامی آثار فجايع جنگ برابر است و شايد فراتر از آن‌ها باشد.  اين تابلو كه شش سال بعد از واقعه‌ی دوم ماه مه ساخته شد دارای اعجابی خاص است. آن‌قدر بيننده را تحريك می‌كند كه فشار عصبی شديدی بر او وارد می‌شود. اين تصوير كه نوعی خاصيت نوباروك دارد شهيدانی را نشان می‌دهد كه در مركز آن‌ها مرد سيه‌چهره‌ی كوچك‌اندامی زانو زده و دست‌ها را به حالت صليب باز كرده، مانند مشعل فروزان و منبع نوری می‌درخشت و به كل تصوير نورافشانی می‌كند.

مردمانی كه منتظر نوبت تيرباران خود هستند، مبارزی كه كشته شده، تابوتی كه قربانيان را فرامی‌خواند، جوخه‌يی در مقابل آن‌ها كه پشت به تصوير دارد. (معتقدند گويا كمپوزيسيون تابلو را به علت اين‌كه برای همه‌ی مكان‌ها و زمان‌ها صادق باشد اين‌گونه قرار داده).

همه‌ی تيرگی اطراف تابلو به‌خاطر تيرباران كردن انسان‌هايی است در تپه‌ی «گولگوتا» [= جلجتا]. و به نوعی جهان وهم‌آلود تصوير در حال سوگواری است، شايد اگر اين اثر آفريده نمی‌شد، دوم ماه مه آن‌چنان مهم به شمار نمی‌آمد و به فراموشی سپرده می‌شد. گويا صحنه‌يی را كه هزاران بار بعد از آن هم در تاريخ تكرار شد، تاريخی كرد. فيلم‌سازان بسياری از اين اثر الهام گرفته‌اند. به گفته‌ی آندره مالرو اين نقاشی يادآور داستان‌ها تولستوی و داستايفسكی است.

در همان روزها كار بر روی تابلوی حمله‌ی سواره‌نظام مماليك (سوم ماه مه) را شروع كرد. اين اثر قدرت و جرات مردم چاقو به دست را نشان می‌دهد كه با سواره‌نظام مسلح در حال نبردند.

تهاجم مماليك و درهم‌پيچيدگی و زيبايی شكل و چرخش رنگ‌ها، همه با هم آميزش می‌يابند و بيننده خود را در تابلو حس می‌كند. تركيب‌بندی‌های اين‌چنينی و پيچش و ريتم دوار بعدها در آثار دلاكروا به اوج می‌رسد.

گويا باز هم آثار متفاوتی خلق كرد و در سال 1815 طراحی مقدماتی برای يك سری سياه‌قلم با عنوان گاوبازی‌ها را آغاز كرد. او بايد روی رساله‌يی كه در باب گاوبازی نوشته شده بود، تصويرسازی می‌كرد. اين مجموعه اثری است قايم به ذات خود و با ديگر كارهای گراورسازی گويا متفاوت است و ظرافت و زيبايی كمال‌يافته‌يی دارد. زيبايی‌های اين مجموعه آن‌قدر افسون‌كننده است كه می‌گويند خود گويا گاوباز بوده. در آن سال‌ها او باز هم به دادگاه كشانده شد و مجبورش كردند تصديق كند چهره‌ی ژوزف بناپارت را از روی عكس كشيده. دفاع او آن‌چنان دقيق نبود و به خاطر شهرت‌اش و چيره‌دستی منحصر به فردش تبرئه شد زيرا او اينك افتخار ملی اسپانيا محسوب می‌شد. فرديناند هفتم به او گفته بود: «در غياب من رفتار شما طوری بود كه سزاوار تبعيد و خفه شدن بوديد، ولی شما هنرمند بزرگی هستيد و ما شما را می‌بخشيم.»

در سال 1819 چهره‌نگاری‌های خود را به‌شدت كم كرده بود و كار بر روی مجموعه‌ی فجايع ديگری را آغاز كرد كه محكوميت‌ها، زندانی شدن‌ها، و دل‌سردی‌های عمئم مردم و فاجعه‌ی بزرگ جهل در جامعه را تحليل می‌كرد. اين طراحی‌ها را می‌توان به نوعی ادامه‌ی مجموعه‌های قبلی دانست كه از بيست‌ودو طرح تشكيل شده و بعدها با نام ضرب‌المثل‌ها منتشر شد كه بازگشت متغيری به كاپريس است. اين مجموعه پر است از خيال‌پردازی‌ها، هيولاها، ضرب‌المثل‌های تلفيق‌شده با رمزگونگی، و در بر دارنده‌ی دانش عموم مردم است.

اين طراحی‌ها به شكل جدی‌تری از كاپريس مطرح می‌شود و هزل‌آميزی ِ كم‌تری دارد. ضرب‌المثل‌ها واژگون كردن سنت‌های جاهلانه‌ی زمانه‌ی خود هستند. گويا در اولين دوره‌ی عمر خود تابلوهای عجيبی خلق كرد و وقايع موجود را با وحدتی تهاجمی‌تر يادآور شد و بعد از اين مجموعه بود كه شروع به نقاشی‌های سياه كرد. (خيلی از صاحب‌نظران اين نام را نامناسب می‌دانند) بودلر درباره‌ی آن‌ها می‌گويد: «در آثاری كه شكلی وهمی دارند چيزی وجود دارد شبيه روياهای عودكننده كه به خواب ما می‌آيند.» در اين آثار مرز بين صورت و آن‌چه جانشين صورت می‌شود قابل تشخيص نيست و هراس منحصر به فردی را بيان می‌كنند كه به خاطر طول 5/4 متری ِ آن‌ها تاثيرش چندبرابر می‌شود. اين نقاشی‌ها روی ديوار خانه‌ی خودش شكل گرفته است. به‌گونه‌يی كه پرسش و پاسخ دارند و در كنار هم قرار می‌گيرند و راه و هدفی مشخص را دنبال می‌كنند. اوج پختگی گويا در رنگ‌آميزی و كمال حركت آثار اوست.

در سال 1824 شاه گويار را به بوردو تبعيد كرد. گويا هنگام سفر خانه‌اش را به نوه‌ی خود سپرد تا شاه آن را مصادره نكند. يك سال بعد گويا از بوردو به پاريس رفت.

در پاريس نقاش شماره يك اسپانيا فقط بيننده‌ی محافل هنری بود و به جز مجموعه‌ی كاپريس اثر ديگری از وی در فرانسه مورد استقبال قرار نگرفت. حتا بعدها يعنی پس از مرگ‌اش وقتی نقاشی‌های سياه را بر روی بوم آوردندو به موزه‌ی لوور هريه كردند اين كارها به اين دليل كه تنها نوعی اكسپرسيون ضعيف در زمينه و دردها و اندوه‌های بشری را نشان می‌دهند مورد قبول لوور قرار نگرفتند و به موزه‌ی پرادو فرستاده شدند. اما كاپريس مقدمه‌ی نبوغ و قدرت گويا در هنرهای تصويری بود. حتا كسانی چون بودلر، هوگو، و دلاكروآ به تمام سطوح هنر گويا پی نبردند. هوگو كه در اواخر عمرش با گويا آشنا شد درباره‌ی آثار او گفت: «زيبا و سهمگين» و همه دنباله‌رو ِ نظر وی شدند. اين آثار در سال‌های بعد در تمام جهان چهره شد و هرچه جلوتر می‌رويم به اهميت هنر گويا بيش‌تر پی می‌بريم. آثار گويا با آن‌چنان وسعت غيرقابل‌وصفی همراه است كه هر گروهی او را متفاوت می‌شناسد. او در هر لحظه‌يی با شرايط و ابزاری متفاوت اثری نو عرضه می‌كرده است.

وسعت كار گويا به حدی است كه مرز نمی‌شناسد و فارغ از تفاوت‌های سبك‌گرايانه به آفرينش آثار خود می‌پردازد: او نقاش نمونه‌ی قرن هژدهم بود؛ (مرعزار سان‌ايسيدرو و چهره‌نگاری‌های رسمی) و نيز يكی از برجسته‌ترين نقاشان قرن نوزدهم (حمله‌ی سواره‌نظام مماليك و شيردوش بوردويی). او چهره‌نگار سنتی و نيز روان‌شناس بود. نقاشی‌های تاريخی ِ او عالی است. او در حالی كه نقاشی ضدمذهب بود به نقاشی‌های تزيينی ِ مذهبی نيز می‌پرداخت. او يك نقاش منظره‌ساز كه به شكل غيرعادی به زيبايی‌های طبيعت دست يافته، گراورسازی كه با رامبراند، گالوت، و دوميه قابل مقايسه است، يك اكسپرسيونيست ــ رآليست خشن (تابلوی پيرزنان)، يك اكسپرسيونيست احساساتی، يك نقاش سوررآليست موهوم، نقاشی منزوی، اجتماعی، سياسی، و مردمی بود.

به گفته‌ی كلود روآ، نويسنده و منتقد فرانسوی، چيزی كه قلم گويا تصوير می‌كند مبارزه‌يی است كه اسپانيا را از هم دريد. مبارزه ميان خرد و روياهای خرد، ميان مرگ و زندگی، ميان جوشش غيرقابل‌وصف تاريكی و انگيزه‌های روشنايی و جدال ميان شب و روز.

آثار گويا چنان نامحدود است كه هيچ منتقد هنری نتوانست او را در سبك و روش و گونه و نگرش خاصی قرار دهد و هر كسی بنا به تاثيری كه اين هنرمند متعالی بر او می‌گذارد اظهار نظر می‌كند.

به گفته‌ی خود گويا او سه استاد دارد: رامبراند، ولاسكو اِز، و طبيعت. البته گويا در برهه‌يی از زمان گل داد و شكوفا شد، يا دقيق‌تر بگوييم او در زمان زيست‌اش تامل كرد و در هنرش آزادانه عمل كرد. آثار معمولی و حتا ضعيف هم آفريد كه از لحاظ زيبايی‌شناسی آثار وی با تابلوهای معروف‌اش غيرقابل قياس هستند. در مجموع وهم نور و تاريكی رمبراند و تبلور شخصيت و حالت و منش فرد در آثار او، تركيب روحيه‌ی اسپانيا و ضرب ِ قلم روان ولاسكو اِز، خشونت و مادرانگی ِ طبيعت و دردها و روياهای خود او در تابلوهای‌اش به هم آميخته كه نتيجه‌اش هنر اوست.