کدکس سرافینیانوس
.Copyright© 2010-2013 rouZGar.com. All rights reserved | نقل مطالب، با "ذکر ماخذ" مجاز است.
نقدی بر جامعه‌شناسی هنر
نیک زانگویل ـ برگردان: مائده میرزایی

زیبایی‌شناسی علیه تفاسیر جامعه‌شناختی از فعالیت‌های هنری

نظریه‌های زیبایی‌شناختی هنر از بین نمی‌روند. با وجود دهه‌ها انتقاد و استهزا، اقلیتی از متفکران، لجوجانه اصرار می‌ورزند که ما به نظریه‌یی عمومی از هنر نیازمندیم که درباره‌ی زیبایی، ظرافت، لطافت، و دیگر ویژگی‌های زیبایی‌شناختی تجدید نظری اساسی کند.[۱] اما کسانی که رویکردی جامعه‌شناسانه به نظریه‌ی هنر دارند، اساسا درباره‌ی هرگونه تعریفی از هنر که به ویژگی‌های زیبایی‌شناختی توسل جوید، با بدگمانی نگاه می‌کنند. این‌گونه بدگمانی دو فرم هم‌پوشاننده دارد که در اینجا تنها به یکی از آنها پرداخته خواهدشد. آن نوع از بدگمانی که مورد توجه من است، به انکار این موضوع مربوط می‌شود که در توضیح و تفسیر تولید هنر، ما نیازمندیم تا به ملاحظات زیبایی‌شناسانه توسل جوییم. بیایید به آن بدگمانی تولید۱ بگوییم. این فرم از بدگمانی تطابقی با بدگمانی در توسل جستن به ملاحظات زیبایی‌شناسانه در توضیح و تفسیر تجربه و داوری ما درباره‌ی هنر ندارد. بیایید این فرم را بدگمانی مصرف۲ بنامیم. نمونه‌های بدگمانی مصرف، پیر بوردیو و تری ایگلتون هستند که معتقدند داوری‌هایِ ارزشیِ زیبایی‌شناختی درباره‌ی هنر، درواقع بیش از آنکه واکنشی به کیفیات آثار باشد، منعکس‌کننده‌ی جایگاه اجتماعی آنها ست.[۲] از نظر من دلایلی که در این باره وجود دارد و بوردیو و ایگلتون آنها را به طرفداری از بدگمانی مصرف به کار می‌بندند، بسیار ضعیف است و بر پایه‌ی شمار زیادی از برداشت‌های غلطِ غیرمنصفانه درباره‌ی مقوله‌ی زیبایی‌شناسی شکل گرفته‌. به‌علاوه اشکالات زیادی هم دارد که در جای دیگری به آن پرداخته‌ام.[۳] بااین‌حال، بدگمانی مصرف با بدگمانی تولید یکی نیست و به‌همین‌خاطر باید جداگانه بررسی شود. بدگمانی تولید ممکن است درست باشد، اما بدگمانی مصرف درست نیست. بدگمانی مصرف البته یک نقش مشخصِ جزئی را برای زیبایی‌شناسی در چراییِ تولید آثار هنری از بین برد. اغلب، مخاطبان آثار هنری تعیین می‌کنند که هنرمندان چه چیزی تولید کنند، چراکه تمایل دارند آنچه را که دوست دارند بیشتر، و آنچه را که نمی‌پسندند کمتر تقاضا کنند. اما این نقشِ زیبایی‌شناسی تاثیر بلاواسطه‌ی کمتری در تولید هنر دارد تا نقشی که به عنوان نظریه‌یی زیبایی‌شناختی از هنر در تولید آن ایفا می‌کند. یک نظریه‌ی زیبایی‌شناختی هنر بیان می‌کند که برای توضیح تولید هنر می‌بایست در ذهن هنرمندی که آثار هنری تولید می‌کند، نقشی برای زیبایی‌شناسی در نظر بگیریم: به‌طور خلاصه، هنرمند می‌بایست تمایل و قصد داشته باشد که چیزی با کیفیات زیبایی‌شناختی مشخص بیافریند. نظریه‌یی زیبایی‌شناختی درباره‌ی هنر همچنین نقشی برای زیبایی‌شناسی در ذهن مخاطبی در نظر می‌گیرد که آثار هنری را تجربه و برای آنها تولیدِ تقاضا می‌کند، اما این کارکرد مولد نسبت به نقشی که زیبایی‌شناسی در ذهن هنرمند دارد، کمتر مستقیم و بی‌واسطه است. درست در مقابل، بدگمانی تولید هردوی این کارکردهای زیبایی‌شناسی را در تولیدِ هنر نفی می‌کند. به این معنا که بدگمانی تولید نمی‌پذیرد که زیبایی‌شناسی نقش موثری در تولید هنر در ذهن هنرمند و همچنین ذهن مخاطب دارد.

برای آوردن مثالی از بدگمانی تولید، می‌توان به نوشته‌ی گریزلدا پولاک۳ رجوع کرد:

«بحث من این است که تاریخ هنر فمینیستی باید به‌تمامی این نقد ارزش‌گذارانه را کنار گذارد و از مانور دادنِ صرف با ملاک زیبایی‌شناسی برای تحسین هنر دست بردارد و در عوض باید بر فرم‌های تاریخیِ توضیحِ تولیدِ هنر زنان متمرکز شود.»[۴]

به تقابلِ ظریفی که او در اینجا بین معیارهای زیبایی‌شناسانه‌ در داوری از یک طرف و تولید هنر از طرف دیگر فرض می‌کند، توجه کنید. این ایده‌ که هنرمندان ممکن است معیارهای زیبایی‌شناختی برای تولید داشته باشند به‌طرزی خاموش نادیده گرفته شده‌‌است.

جَنِت وُلف۴ می‌کوشد تا از اتخاذ موضعی حذفی یا تقلیل‌گرا درباره‌ی زیبایی‌شناسی پرهیز کند.[۵] او رسما وانمود می‌کند نسبت به «زیبایی‌شناسی» به عنوان مقوله‌یی که هنگام صحبت کردن درباره‌ی هنر باید حفظش کنیم یا به آن بی‌اعتنا باشیم، بی‌طرف است. تظاهر می‌کند که نمی‌گوید زیبایی‌شناسی یک توهم است. (احتمالا موضع‌گیری‌‌اش بر اساس درک عمومی۵ درباره‌ی مفهوم ارزش زیبایی‌شناسی، هنگام فکر کردن به تجربه‌های شخصی‌اش، او را در کنار گذاشتن کامل این مفهوم دچار تردید کرده‌است.) با این وجود، روشن است که وُلف اجازه نمی‌دهد که ما در توضیح تولیدِ هنر به زیبایی‌شناسی متوسل شویم. زیبایی‌شناسی اگر تاب‌آوردنی است به این خاطر است که پدیده‌یی ثانوی است و به هیچ وجه تاریخ هنر را پیش نمی‌برد.

نویسنده‌ای دیگر از این دست، هاوارد بکر۶ است. او درکتابش، جهان‌های هنر، صراحتا توضیح زیبایی‌شناختی از تولید هنر را رد نمی‌کند و درعوض توضیحات دیگری را به جای آن می‌گذارد. برای او توصیف (با اصطلاحات بی‌طرفانه) ساختارهای اجتماعی که هنر در آن تولید می‌شود، قانع‌کننده است.[۶] اما این همان فرض گرفتن استراتژیِ زیبایی‌شناسی‌زدایی است بی‌آنکه آشکارا چنین گفته‌شود. بکر چیزی در این مورد نمی‌گوید که چرا شرکت‌کنندگان در آن نظام‌های اجتماعی زحمت درگیر شدن در آن ساختارهای اجتماعی را به خود می‌دهند، و سپس هیچ توضیحی درباره‌ی ساختن و ایجاد هنر به دست نمی‌دهد و تنها به توضیحِ سطحیِ اینکه چگونه مردم به هنگام تولید هنر با یکدیگر در ارتباط قرار می‌گیرند، بسنده می‌کند. نزد او، این نظر که شرکت‌کنندگان ممکن است انگیزه‌یی برای شرکت کردن داشته باشند از قلم افتاده‌است. کتاب بکر از قبل فرض گرفته‌است که تولید هنر مانند هر فرم دیگری از تولید، کار است[۷] که این تا اندازه‌یی قابل قبول است. اما این اصل کلی که همه‌ی شکل‌های کار تولیدی، توضیحی برابر دارند، جای تردید دارد. نبود ارجاع به محتوای ذهنیِ فردی یا هرگونه جزئیاتی از محتوای ذهنی، ناگزیر به این توصیفات سطحی‌ می‌انجامد.

از نظر من، موضوع مرکزی در نظریه‌ی هنر، توضیحی بودن آن است.[۸] ما به نظریه‌یی نیاز داریم که توضیحی مناسب از اینکه چرا مردم هنر را تولید و مصرف می‌کنند، ارائه دهد. در یک نظریه‌‌ی زیبایی‌شناختیِ هنر، توضیح این واقعیت که مردم هنر را می‌سازند و به آن می‌اندیشند، آن است که آنها می‌خواهند چیزهایی بیافرینند که ارزش زیبایی‌شناختی دارد و فکر می‌کنند که در چیزها ارزش زیبایی‌شناختی پیدا می‌کنند. قطعا این توضیح نه تنها یک توضیح عِلی است بلکه یک توضیحِ علیِ عقلانی هم هست. این توضیح، آنچه را مردم در ساختن هنر و اندیشیدن به آن می‌بینند، برایمان آشکار، و خلق هنر و اندیشیدن درباره‌ی آن را قابل فهم می‌کند. درمقابل، طبق بدگمانی تولید و مصرف، توضیح حقیقی از این واقعیت که مردم هنر را می‌آفرینند یا درباره‌ی آن می‌اندیشند این نیست که می‌خواهند چیزهایی با ارزشِ زیبایی‌شناختی خلق کنند یا فکر می‌کنند در چیزها ارزشی زیبایی‌شناختی پیدا می‌کنند، هرچند مردم اینگونه می‌اندیشند. در عوض، هنر ویژگی‌های اجتماعی دیگری دارد که درواقع آنها را به ساخت و دریافتش سوق می‌دهد. مثلا شاید هنر روابط مشخصی از قدرت اجتماعی را تحکیم بخشد. این توضیحات جامعه‌شناختی درنتیجه مستلزم انتساب‌های خودفریبانه و فهم غلط می‌شود. آنها توضیحاتی غیرمنطقی اند. پرسشی که ما باید مطرح کنیم این است که آیا فرضیه‌ی زیبایی‌شناسی به خوبی فرضیه‌های بدگمانی که از زیبایی‌شناسی چشم‌پوشی می‌کنند هست یا نه؟

برخی/ همه، جامع/ غیرجامع

به نظر من، جامعه‌شناسانِ هنر چندان چیزی در اختیار ما نگذاشته‌اند تا بتوانند حمایت ما را به بدگمانی به نقشی که زیبایی‌شناسی در تولید هنری ایفا می‌کند جلب کنند. شیوه‌ی معمول، پرداختن به تاثیرات متفاوت غیرزیبایی‌شناسانه بر تولید هنر است. اما مشکل در گامی است که از اینجا تا نتیجه‌گیریِ تردیدآمیز درباره‌ی نقش زیبایی‌شناسی در تولید هنر برداشته‌می‌شود. بدون شک درست است که تاثیرات مهمِ غیر زیبایی‌شناسانه‌یی بر تولید هنر وجود دارد و عجیب خواهدبود اگر چنین نباشد! مثلا ممکن است  قیمت رنگدانه‌های متفاوت، تعیین‌کننده‌ی رنگ‌هایی باشد که مشتری درخواست می‌کند.[۹] و ممکن است اثر، ایده‌های مرتبط با مناسبات اجتماعی قدرت را استحکام بخشد، آنها را تجویز کند، یا بازتاب دهد. ممکن است تازه شهرنشین شده‌های ثروتمند، نقاشی‌های طبیعتِ بی‌جان از محصولاتی را بخواهند که با آنها زندگی‌شان را تامین می‌کنند. اما پرسش اینجاست که چنین عواملی تا چه اندازه، توضیحی درباره‌ی هستی و خصلت آثار هنری به ما عرضه می‌کنند. مسئله‌ی اساسی آن است که چنین ملاحظاتی، برخی از جنبه‌های آثارِ هنری را توضیح می‌دهد نه همه‌ی آنها را. تاثیرات غیرزیبایی‌شناسانه تمامی داستان را نمی‌گویند. آنها تعین آثار هنری را کم برآورد می‌کنند. این واقعیت که برخی از جنبه‌های اثر هنری توسط عوامل اجتماعی تعیین می‌شود به این معنا نیست که تماما همین‌طور است. من این را سفسطه‌ی برخی ــ همه می‌نامم. نظریه‌پردازانی که از منظر جامعه‌شناختی درباره‌ی هنر صحبت می‌کنند اغلب مرتکب سفسطه‌ی برخی ــ همه می‌شوند.

اگرچه شرایط اجتماعی، پارامترهای مشخصی را وضع می‌کند، اما در درون همان پارامترها، هنرمند آزادانه انتخاب می‌کند که چه‌چیزی را بیافریند و برخی از این انتخاب‌ها در زمینه‌های زیبایی‌شناسی انجام می‌گیرد. ابدا پذیرفتنی نیست که هر انتخابی که هنرمند می‌کند از بیرون توسط شرایط اجتماعی تعیین گردد. انتخاب‌های او تا حدی مستقل اند حتا اگر گزینه‌هایی که از بین‌شان دست به انتخاب می‌زند، تحت کنترل او نباشد. گفته‌ی مشهور وُلفین۷ این است که همه چیز در همه‌ی زمان‌ها امکان‌پذیر نیست، اما همچنین درست است که بگوییم همه‌چیز در همه‌ی زمان‌ها ضروری نیست. برای مثال، همان‌طور که سرژ گیلبو۸ استدلال می‌کند، شاید شرایط سیاسی که جنگ سرد را احاطه کرده‌بود، منجر به ایجاد آثار نفیس انتزاعی برجسته و مسطح در نیویورک پس از جنگ شد.[۱۰] اما حتا اگر این‌طور باشد، نقاشی‌های چکه‌‌گذارانه‌ی پولاک۹ ــ که توسط کلمنت گرینبرگ۱۰ بزرگ داشته‌شد ــ به وسیله‌ی آن شرایط اجتماعی به تعین نرسیده‌بود. پولاک منشا آن ایده‌ی زیبایی‌شناسانه بوده‌است ــ بستگی به او داشت که چکه‌گذاری کند یا نه.

دست‌کم این ظاهر کار است. اما ظاهر صرف هم نیست. ظاهر از درک عمومی۱۱ و معرفت عام۱۲ ما منتج می‌شود که در توضیح تولید هنر از آن استفاده می‌کنیم. بدون شک نظریه‌ی عامه بر اساس درک عمومی۱۳، از هر نوعی می‌تواند نادرست و تجسم ایدئولوژی گمراه‌کننده باشد. اما نظریه‌ی عامه همچنین می‌تواند بسیار بهتر از آن چیزی باشد که قرار است جایش را بگیرد. عده‌یی بحث کرده‌اند که تصور عامه‌ی ما از ذهن گمراه‌کننده است. آته‌ایست معتقدند که الهیات عامه نادرست است. اما آنجا که نظریه‌ی عامه‌ توضیحاتی ارائه می‌کند که به نظر می‌رسد اساس پیش‌بینی‌های موفق باشد، مسئولیت تردیدکنندگان خواهدبود که نشان دهند این پدیده چگونه می‌تواند با اصطلاحاتی دیگر، بهتر از این توضیح داده و پیش‌بینی شود و همچنین باید نشان دهند چگونه توضیحات عامه می‌توانند به نظر موفق بیایند درحالی‌که در واقع درست نیستند.

به نظر من مسئولیت اثبات متوجه فرد بدگمان در امر تولید است، چراکه توضیحات زیبایی‌شناسانه قسمتی از نظریه‌ی عامه‌ی ما بر اساس درک عمومی درباره‌ی تعامل ما با هنر است، که به نظر می‌رسد به‌خوبی عمل می‌کند. می‌پذیرم که یک توضیح جامعه‌شناختیِ بدگمان گاهی از توضیح زیبایی‌شناختی عامه بهتر است. برای مثال مطمئنا افراد گاهی به انجام داوری‌های ذوقی متمایل می‌شوند که چنان‌که کانت گفته، «ناخالص» اند (چراکه زمینه‌ی عملی تعین‌شان بازنمایی شرایط گوناگون اجتماعی است و نه فقط لذت بردن، یا ناخشنودی از بازنمایی‌مان از یک ابژه).[۱۱] و مطمئنا ما گاهی به دلایلی به ایجاد آثار هنری متمایل می‌شویم که هیچ ارتباطی با ویژگی‌های زیبایی‌شناسانه ندارند. این قبیل حقایق جزئی هستند که توضیحات قانع‌کننده‌یی برای محبوبیت نظریه‌پردازی‌های جامعه‌شناختی ارائه می‌کنند. این‌گونه نیست که چنین نظریه‌هایی از هیچ درجه‌یی از منطق یا معقولیت برخوردار نباشند. گاهی اوقات صحیح و درست اند. مخالفت من با این عقیده است که تمام توضیح زیبایی‌شناختیِ عامه‌ نادرست است. هیچ‌چیزی شبیهِ دلیل و مدرک برای اثباتِ آن در اختیارمان گذاشته نشده‌است. توضیحات زیبایی‌شناختی عامه‌ی ما به اندازه‌ی کافی برای اهداف روزمره مناسب اند و نظریه‌ی جامعه‌شناختیِ جایگزین نمی‌تواند کل پدیده‌یی را توضیح دهد که توضیحاتِ زیبایی‌شناختی توضیح‌اش می‌دهد. پس باید توضیحات عامه را حفظ کنیم.[۱۲]

این حقیقتی اجتماعی است که بدگمانی تولید درباره‌ی ارزش زیبایی‌شناسی بیش از حد توسط جامعه‌شناسانی که در هنر تعمق می‌کنند عنوان می‌شود تا تاریخ‌نگاران هنر که زمینه‌ی اجتماعی هنر را بررسی می‌کنند.[۱۳] درواقع به نظر می‌رسد که ارتباط معکوسی وجود داشته‌باشد: هرچه شواهد تجربی بیشتری عنوان شود، نظریه‌های حاصل از آن کمتر مانع از ارجاع به زیبایی‌شناسی، به‌عنوان یک اصل می‌گردد. برای مثال، نظریه‌ی جامعه‌شناختیِ جالب ریچارد پترسون۱۴ (که به نقش خبررسانی رسانه‌ها و امثال آن می‌پردازد)، شواهد زیادی گرد می‌آورد. اما نظریه‌یی که او بر پایه‌ی آن مصداق‌ها پایه‌ریزی می‌کند، نسبت به نقش مسائل زیبایی‌شناختی بی‌طرف است. به علاوه او گهگاه به ملاحظات زیبایی‌شناختی اشاره می‌کند اما نه آنطور که گویی با نظریه‌اش مغایرت دارد بلکه به‌عنوان چیزی که جایگاهی طبیعی در نظریه‌اش دارد. برای مثال درجایی می‌نویسد:

نوآوری زیبایی‌شناسانه با دوره‌هایی از رقابت شدید میان ناشران موسیقی همراه بوده‌است.[۱۴]

چه می‌شد اگر جامعه‌شناسان بیشتری مثل پترسون بودند!

ما باید بین طرح‌های جامع و غیرجامع در جامعه‌شناسی هنر تمایز قائل شویم. طرح جامع با این هدف شروع می‌کند تا نشان دهد چگونه تولید هنر کاملا توسط شرایط اجتماعی ـ اقتصادی که تحت آن تولید می‌شود، تعیین می‌گردد و هیچ نقشی برای روش‌هایی که هنرمندان فعالیت خودشان را در آنها درک می‌کنند، قائل نیست. درمقابل، طرح غیرجامع هم عوامل اجتماعی، و هم ادراک خود هنرمند، هردو را ضروری، اما به‌تنهایی ناکافی می‌داند. این دو فقط و فقط در کنار یکدیگرمی‌توانند تولید هنر را توضیح دهند. طرح غیرجامع قابل قبول است اما بیشتر جامعه‌شناسان هنر طرح جامع را دنبال می‌کنند.[۱۵]

مشکل اصلی طرح جامع در جامعه‌شناسی هنر آن است که خود آثار به‌گونه‌یی که بوده‌اند، خودبه‌خود از قلم می‌افتند. اما این مستلزم آگاهی غلط بسیار بالایی است. بررسی‌های جامعه‌شناختی محض هرگز توضیح کاملی از تعامل اجتماعی ما با هنر نخواهدبود. اگرچه ممکن است توضیحاتی جزئی به‌دست دهد. مادامی که طرح جامع در جامعه‌شناسی هنر سودای چنین توضیح کاملی را در سر دارد، بر فرض نادیده گرفتن زیبایی‌شناسی استوار است. (چنین مفهومی در گفته‌ی پولاک آشکار است) اما توسل جستن به زیبایی‌شناسی ارزشی توضیحی دارد که تعاریف محض جامعه‌شناختی نمی‌تواند جایگزین‌اش شود. به همین دلیل است که طرح جامع در جامعه‌شناسی هنر، به‌طرز ناتوان‌کننده‌یی، از نظر توضیحی ناکامل است. هیچ بحث جدی درباره‌ی ماهیت عام ارزش و توصیف‌کنندگی هنر ممکن نخواهدبود مگر اینکه این ایدئولوژیِ ضدزیبایی‌شناسی را کنار بگذاریم. مادامی‌که زیبایی‌شناسی پست‌مدرنیستی، مارکسیستی، و فمینیستی طرح جامع جامعه‌شناسی هنر را مفروض بدارند، این طرح‌ها ناقص خواهدبود. توضیحات زیبایی‌شناختی ضروری اند.[۱۶]

توصیف‌های سواره

مدافعان زیبایی‌شناسی می‌توانند تا رسیدن به نقطه‌یی نیرومند‌تر پیش بروند ــ اینکه توضیحات ایدئولوژیکی به توضیحات زیبایی‌شناختی وابسته اند. جامعه‌شناسی هنر با این پرسش‌ها روبه‌روست: چرا درحالی‌که می‌توان بیانی ایدئولوژیک، بدون هنر و هیچ نمود زیبایی‌شناسانه‌ی دیگری داشت، بیان ایدئولوژیک و زیبایی‌شناختی با هم آمیخته می‌شوند؟ مطمئنا پاسخ این است که پروپاگاند تابع محصولاتی با کیفیت زیبایی‌شناختیِ بالا است، چراکه ارزش زیبایی‌شناختی به تبلیغات یا ایدئولوژی وابسته نیست. جنبه‌ی ایدئولوژیک هنر به کمک جنبه‌ی زیبایی‌شناختی‌اش به پیش می‌رود همان وجهی که ذهن جامعه‌شناسانه از به رسمیت شناختن‌اش خودداری می‌کند. آن دسته از ایدئولوگ‌های ضدزیبایی‌شناسی که زیبایی‌شناسی را به‌عنوان یک توهم ایدئولوژیک رد می‌کنند، خودشان را تضعیف کرده‌اند. تازمانی‌که خود را از توضیحات قابل قبول ایدئولوژیک محروم می‌سازند، به زیان خودشان عمل می‌کنند.

پس آثار هنری نه‌تنها هم ویژگی‌های زیبایی‌شناختی و هم ایدئولوژیکی دارند، بلکه ویژگی‌های زیبایی‌شناختی تقدم توضیحی دارند. برای توضیح دادن این امر که چرا کسانی‌که می‌خواهند یک ایدئولوژی را ترویج دهند از هنر زیبایی‌شناسانه بهره می‌گیرند، نیازمند توسل جستن به ارزشی زیبایی‌شناسانه ایم. برای مثال، بیشتر هنر مصری در خدمت تبلیغ برای فراعنه بوده اما هیچ شکی نیست که دلیل اثربخشی آن تا حدی تاثیر زیبایی‌شناسانه‌اش بوده‌است.

یا، با گذارسریع از مصر باستان به نیویورکِ پس از جنگ، می‌بینیم که کلمنت گرینبرگ با بیشترِ نظریه‌پردازانِ با ذهینت جامعه‌شناختی بر سر نقشِ توضیحات زیبایی‌شناختی در توصیف پدیده‌ی هنر اکسپرسیونیسم انتزاعی آمریکایی پس از جنگ در کشمکش و رویارویی بود. برخلاف منتقدان فراوانش، من معتقدم که نقد کلمنت گرینبرگ گاهی اوقات ( مطمئنا نه همیشه) پاسخی به ارزش موجود در آثاری که او درباره‌شان بحث می‌کرد، و بیانی روشن از آن بود.[۱۷] این بیان چیزی بود که گرینبرگ استعدادی خاص برای آن داشت. و باید از گرینبرگ به‌خاطر پافشاری سرسختانه‌اش بر آن ارزش در برابر جماعتی که مخالفش بودند، قدردانی کرد. البته درباره‌ی چیزهایی که تاریخ هنر را پیش می‌برند حرفهای بیشتری برای گفتن وجود دارد. درست است که اغلب، فشارهای ایدئولوژیکی بر سر کار است. اما اگر آنچه گرینبرگ بدان توجه کرد و آن را باظرافت بیان نمود، وجود نمی‌داشت، نه‌تنها هیچ‌چیز برای تاریخ هنر نمی‌ماند تا تاریخ‌اش باشد، بلکه برای ایدئولوژی هم چیزی وجود نمی‌داشت که به آن وصل شود. زیبایی‌شناسی بخشی اساسی از چیزی است که تکامل هنر را به پیش می‌برد.

اگرچه گرینبرگ به معنایی فرمالیست بود، مشتاق آنچه چشم را خیره می‌کند، همچنین باوری هگلی به سیر و پیشرفت تاریخی داشت. (در این مورد او برعکس بل و فرای۱۵ و بیشتر شبیه گامبریچ۱۶ است.) گرینبرگ در دیدگاه‌اش نسبت به تکامل هنر قرن بیستم، فرمالیسم و هگلیسم‌اش را با هم آمیخت. برای او، هنر آمریکایِ سالهای پس از جنگ جایی بود که روح زمانه در آن متجلی بود، نقطه‌ی اوج آنچه در اروپای نیمه‌ی اول قرن، جریان داشت.[۱۸] اما نیازی نیست ما این داستان را به تمامی بپذیریم، می‌توانیم برچسب هگل را از گرینبرگ برداریم، بعلاوه می‌توانیم بپذیریم که حق با گیلبو بود که می‌گفت بخشی از این اتهام درست است که چیرگی هنرِ آمریکای پس از جنگ ارتباط زیادی با منفعت سیاسی‌اش برای راست‌گراهایی داشت که پی‌گیر جنگ سرد بودند. بااین‌حال بررسی گرینبرگ از آنچه چشمانش را به خود جلب می‌کرد، در بسیاری از موارد درست است ــ البته درمورد آثاری که او درباره‌شان بحث می‌کند. و پدیده‌ی ایدئولوژیکی که مخالفانش آن را برجسته می‌کردند ممکن نمی‌بود مگر اینکه تحلیل گرینبرگ درباره‌ی ویژگی‌های زیبایی‌شناختی آن آثار تا حد زیادی درست باشد.

امروزه آثار هنری کالاهایی هستند که بسته به نظام اقتصادی که در آن قرار دارند، به روش‌های متفاوتی ایجاد و مبادله می‌گردند. در جهان معاصر بسیاری از آثار هنری، در میان دیگر چیزها، کالاهایی زیبایی‌شناختی در یک نظام اقتصاد کاپیتالیستی هستند.[۱۹] اما آنها دست‌کم تا قسمتی کالاهایی زیبایی‌شناختی اند. افراد تا قسمتی، به‌خاطرکیفیات ارزشمند زیبایی‌شناختی علاقه‌مند به آثار هنری هستند و این دلیل آن است که چرا آنها حاضرند برای آثار هنری هزینه کنند. تولید هنر معمولا براساس سود و منفعت به پیش برده‌می‌شود، تنها به این دلیل که تقاضا برای این آثار، تاحدی به‌خاطر رضایت زیبایی‌شناختی که موجب می‌شوند، وجود دارد. بدون تحسینِ زیبایی‌شناختی هیچ تولیدی در هنر وجود ندارد. توضیحات اقتصادی جای توضیح زیبایی‌شناختی را نمی‌گیرد ــ به آن متکی و وابسته است! همچون توضیحات ایدئولوژیک، توضیحات اقتصادی نیز براساس توضیحات زیبایی‌شناختی به پیش می‌روند.

با اینکه بسیاری از آثار معاصرکالاهای سرمایه‌داری نیستند، اما با بودجه‌ی دولت تامین می‌شوند. این در مورد آثار آوانگارد که به‌ویژه توجه نظریه‌پردازان هنر را جلب می‌کنند، بسیار صادق است. بسیاری از آثار آوانگارد توسط موزه‌ها یا گالری‌های عمومی، یا دست کم موزه‌ها و گالری‌های دارای سوبسید عمومی، سفارش داده‌می‌شوند و در آنها به نمایش درمی‌آیند. این شکل از حمایت اشتراکات بیشتری با شکل‌های سنتی سرپرستی و حمایتِ اشراف یا کلیسا دارد. تعداد کمی از این آثار تولید می‌شدند اگر قرار بود کاملا متکی بر بازار هنر کاپیتالیستی باشند. بااین‌حال گردانندگان نهادهای هنری که تحت مالکیت یا سوبسید عمومی هستند، برای سفارش دادن و خریدن آثار دلایلی دارند. شکی نیست که فشارهای ایدئولوژیکی در کار هست که بر تصمیمات آنها تاثیر می‌گذارد. اما گاه، ملاحظات زیبایی‌شناختی نیز جزء دلایل سفارش و خرید است. کسانی می‌توانند تا حدی به این موضوع بدبین باشند، اما باید این را هم درنظر بگیرند که ملاحظات زیبایی‌شناختی در تعیین گزینه‌ها و بنابراین در تعیین آنچه تولید می‌شود، نقش دارد. برای مثال، یک مدیرهنری ممکن است به دلایل ایدئولوژیک تصمیم بگیرد که تنها از آثار هنر فمینیستی کارهایی را خریداری کند و در نمایشگاهی آنها را به نمایش گذارد. بااین‌حال اگر تولید چنین آثاری بسیار کم نباشد، آزادی انتخاب وسیعی وجود خواهد‌داشت و دلایل زیبایی‌شناختی یک حوزه از دلایل انتخاب بین آثار رقابت‌کننده و یا هنرمندانی که معیار ایدئولوژیکی را کسب کرده‌اند، خواهدبود. مورد مشخصِ اکسپرسیونیسم انتزاعی از این حیث بسیار جالب است. گیلبو خاطرنشان می‌کند که بسیاری از کسانی که شدیدا از اکسپرسیونیسم انتزاعی حمایت می‌کردند، از خود آثار خوششان نمی‌آمد و برخلاف ارزیابی منفیِ زیبایی‌شناسانه‌شان، به دلایل سیاسی از آنها طرفداری می‌کردند.[۲۰] من فکر می‌کنم که این درجه از بدبینی غیرعادی است. به‌هرحال، هنوز کسی باید تعدادی از آثار اکسپرسیونیسم انتزاعی را از میان دیگر آثار این سبک انتخاب کند. بدبینان در راست سیاسی خوشحال بودند که آن کار را به مدیران هنری با بدبینی کمتر محول کنند. همچنان باید میان آثار رقابت‌کننده دست به انتخاب زد. این، جایی بود که منتقدانی چون گرینبرگ پا به عرصه گذاشتند. هنرمندان اکسپرسیونیست انتزاعی پرشمار بودند، بسیار بیشتر از اندازه‌یی که بتوان کارشان را ترویج کرد، پس باید انتخاب‌هایی انجام می‌گرفت. اکسپرسیونیسم انتزاعی در نظر گرفته شده‌بود تا ارزش‌های سیاسی آمریکایی را به‌روشنی و به‌طرزی نشان دهد که نظر موافق روشنفکران اروپایی را جلب کند که شیفته‌ی ایدئولوژی و نظام شوروی پس از جنگ جهانی دوم بودند. جکسن پولاک با تاکیدش بر بیان فردی و کنش مستقل، درست درتقابل با ارزش‌های شایسته و کسل‌کننده‌یی بود که رآلیست‌های سوسیالیستِ «هنر تراکتوری» ایجاد کرده‌بودند، دقیقا همان چیزی بود که راست سیاسی در آمریکا به آن نیاز داشت. اما باید بگویم که پولاک این ارزش‌ها را از بسیاری از دیگر معاصرانش بهتر بیان کرده و این بیانِ بهتر عمدتا به دلیل مزیت زیبایی‌شناختی آثار اوست. به‌همین‌خاطر توضیحات زیبایی‌شناختی حتا آن‌جا هم نیاز است.

پس نه‌تنها برای ما دلایلی جامعه‌شناختی با کمترین میزان قانع‌کنندگی ارائه نشده‌است تا عقیده‌ی زیبایی‌شناسی بر اساس درک عمومی و بدون بدگمانی را کنار بگذاریم، بلکه هرگونه توضیح قابل قبول ایدئولوژیکی یا اقتصادی نابدگمانی به زیبایی‌شناسی را پیش‌فرض قرار داده‌است. بدون وجود داشتن گرینبرگی که به ما بگوید چرا آثار در خودشان ارزش دارند و این  انتظار هم می‌رود که چنین باشد، هیچ توضیح دیگری نمی‌توانست قابلیت ظهور پیدا کند.

اگر جامعه‌شناسیِ هنر می‌بایست وجود داشته باشد، آنچه نیاز داریم جامعه‌شناسیِ زیبایی‌شناسی است نه جامعه‌شناسی توهمِ زیباشناسی.

زیبایی و لذت

پرسشی باقی می‌ماند و آن این است که توضیح زیبایی‌شناختی از تولید هنر دقیقا چگونه عمل می‌کند. اگر بخواهیم جایگزینی ماندنی برای بدگمانی تولید داشته باشیم، باید چیزی در این باره بگوییم. در ابتدا گفتم که می‌توانیم راه را برای تحلیل‌های بیشتر و مفصل‌تر در مورد زیبایی و دیگر ویژگی‌های زیبایی‌شناختی باز بگذاریم. اما هر تحلیلی داشته‌باشیم، لازم است به پرسش‌های انگیزشی و ارزش‌گذارانه درباره‌ی اینکه چرا ویژگی‌های زیبایی‌شناختی ما را برمی‌انگیزند و چرا برای آنها ارزش قائل ایم، پاسخ دهیم.

در این مورد، همراه با سنتی بسیار دور و دراز و کهن در زیبایی‌شناسی، که دست‌کم به یونان باستان برمی‌گردد، می‌توانیم به لذت متوسل شویم.[۲۱] در تعریفی واقع‌گرایانه، لذت زیبایی‌شناختی طرز دریافت و درک ما از ویژگی‌های واقعی زیبایی‌شناختی در جهان است. اما درتعریفی غیرواقع‌گرایانه لذت زیبایی‌شناختی واکنشی به ادراکات و اعتقادات غیرزیبایی‌شناسانه، آن‌طور که هیوم و کانت بدان اندیشیده بودند، است. در هرکدام از این دو تعریف، لذت باید لذتی بسیار خاص باشد. هیوم و کانت چیزهایِ روشنگرِ بسیاری در مورد اینکه این لذت از چه نوعی است گفته‌اند. مثلا، فکر می‌کنم مقداری از آنچه کانت در مورد «بدون منفعت» بودن لذت زیبایی‌شناختی گفته است، قابل دفاع باشد.[۲۲] در این باره می‌توان بیشتر صحبت کرد.[۲۳] اما به‌روشنی  قابل فهم است که لذت، ما را برمی انگیزد و همچنین قابل فهم است که ما آن را ارزش‌گذاری می‌کنیم. بنابراین، قابل فهم است که به تعمق در چیزهایی که موجب لذت می‌شوند تمایل داریم و به آنها ارزش می‌دهیم. نلسون گودمن۱۷ با نامگذاری بلیغ نظریه‌های لذت با عنوان «نظریه‌های غوطه‌وری در خلجان»[۲۴] نظریه‌های زیبایی‌شناختی هنر را برخلاف نظریه‌ی شناختی متعالی خودش به تمسخر می‌گیرد. اما من می‌گویم که درباره‌ی یک خلجان خوب هم چیزهای زیادی می‌توان گفت. خلجان‌های لذت‌بخش اکثر ما را برمی‌انگیزد حتا اگر با گودمن کاری نکند. می‌تواند این‌طور باشد که اینگونه خلجان‌ها حاصل ارزش خاصی هستند که از فضیلت محتوای برجسته، روابط و هنجارهای متمایزشان ناشی می‌شود.

به هر ترتیب، هرچند دست یافتن به لذت در فهم زیبایی اهمیت دارد و قسمتی از جریان تولید هنر است اما برای توضیح تولید هنر کافی نیست، چراکه چیزی در مورد فرد یا افرادی که مستقیما هنر را تولید می‌کنند نمی‌گوید. پذیرفتنی نیست که تمام تولید هنر با میل به تولید لذت، چه در دیگران، و چه فرد تولیدکننده برانگیخته شود. لذتی که از خلق هنر کسب می‌کنیم معمولا در درون جریان خلق کردن است. هنگامی که در حال ساختن هنر هستیم یا بعد از آنکه ساخته‌شد، یا در این اندیشه که دیگران از آن لذت می‌برند، یا حتا در این فکر که کسی چیزی ارزنده ساخته، دیگر مسئله‌ی لذت در فهم اثر درکار نیست.[۲۵] هنگامی که کسی چیزی می‌سازد در آن به لذتی ذاتی دست می‌یابد. لذتی که در ساختن هنر هست، ممکن است به‌طرز مفیدی در مقوله‌ی لذت زیبایی‌شناختی قرار نگیرد که معمولا به‌عنوان لذت تامل در نظر گرفته‌می‌شود. لذت ساخت هنر لذتی است در یک فعالیت (من عاشق نواختن آکاردئون‌ام هستم). لذت ساختن چیزی زیبا با لذت تامل در چیزی زیبا یکی نیست. بااین‌حال شک دارم که لذت فعالِ ساختن هنر در رابطه‌یی نزدیک با لذت تاملی زیبایی‌شناختی باشد. این‌گونه نیست که ما ساختن هنر را لذت‌بخش ندانیم مگر اینکه تامل در مورد آن را هم لذت‌بخش بپنداریم.[۲۶]

آن نظریه‌ی هنری که به لذت‌های تاملی و فعال توسل جوید، مطمئنا از نقطه‌ی معقولی شروع به حرکت کرده‌است. چراکه چنین نظریه‌یی بی‌آنکه دچار اشتباه شود، در جایگاهی است که توضیح دهد چرا ما برای فعالیت‌های هنری ارزش قائل ایم. در چنین دیدگاهی، علت آنکه ما فعالیت‌هایمان را ارزش‌گذاری می‌کنیم برایمان روشن است. و آن اینکه چیزی هست که ما به آن آگاه ایم، نه چیزی که از ما پنهان است و بااین‌حال دلیل زیرین کنش‌های ماست. یک نظریه‌ی لذت از نتیجه‌گیری‌های شایع آگاهی کاذب یا نتایج روانشناختی پنهان که تنها تحلیل‌های جامعه‌شناختی و روانکاوانه می‌تواند نشانش دهد، دوری می‌جوید. درعوض ما فعالیت‌های هنری را ارزش‌گذاری می‌کنیم چون در آنها ارزشی می‌یابیم که بدون شک از آن برخوردارند. درمقابل، نظریه‌یی که مدعی توضیح هنر از طریق عوامل نامعلوم جامعه‌شناختی یا روان‌شناختی است (هنر به مثابه کنترل اجتماعی، هنر به مثابه بازی و غیره)، قادر نخواهدبود توضیحی منطقی به دست دهد که چرا ما هنر را ارزش‌گذاری می‌کنیم. چراکه [در چنین نظریه‌یی] عقیده‌ی ما درباره‌ی چرایی ارزش‌گذاری هنر، از دلیل واقعی اینکه چرا هنرها را ارزش‌گذاری می‌کنیم، جدا می‌شود. با چنین تعریفی، توضیح تجربه‌کردن و ساختن هنر برای ما روشن نخواهد بود. پس آنگاه، دشواری کار در توضیح فراگیر بودن و عمومیت ارزش‌گذاری ما از هنرها خواهدبود. چگونه است که انسان‌ها به‌طرز گسترده و عمیقی با فرهنگ‌ها، طبقات، نژادها، اعتقادات و در اعصار مختلف فریب خورده‌اند و هیچ‌گاه متوجه آن نشده‌اند؟ پندار غلطی که می‌بایست باورکنیم به‌قدری در روانشناسی ما گسترده و عمیق شده که باورپذیر گشته‌است. به نظر می‌رسد ــ البته برای اکثریت ــ که بسیاری از ارزش‌هایی که ما در تامل درباره‌ی هنر و ساختن آن می‌یابیم، روشن و آشکارند. برجسته‌ترین این ارزش‌ها، لذتی است که ساخت زیبایی و تامل در آن در بر دارد. شاید هنرها متضمن گونه‌ی مشخصی از لذت اند که از ارزش معینی منتج شده، ارزشی والاتر از آنچه کانت «لذت مطبوع» می‌نامد، اما به‌هرروی لذت است.

بگذارید مرزی در اینجا قائل شویم. واضح است که چیزهای زیادی برای گفتن درباره‌ی طبیعت لذت و داوری زیبایی‌شناسانه، درباره‌ی زیبایی و دیگر ویژگی‌های زیبایی‌شناختی، و درباره‌ی طبیعتِ تخیلِ خلاقِ زیبایی‌شناسانه وجود دارد. ما به دریافت و ساخت چیزهای زیبا به خاطر مزیت لذتی که به هنگام خلق و تحسین آنها بدست می‌آوریم، علاقه‌مندیم و آنها را ارزش‌گذاری می‌کنیم. اینکه چرا اینگونه است مساله‌ی عمیقی است اما ما مسلما انجامش می‌دهیم. بر این اساس، ما می‌توانیم نظریه‌یی از هنر ایجاد کنیم که اهمیت‌اش را به درستی درک کنیم. هنر، در میان سایر چیزها، هنر زیبایی است. دریافت و آفرینش زیبایی دو منشا برای لذت‌هایی از انواع متفاوت اند و به همین خاطر است که برای هنر تا این درجه ارزش قائل ایم.


پی‌نوشت

1. production skepticism

2. consumption skepticism

3. Griselda Pollock

4. Janet Wolff

5. commonsense

6. Howard Becker

7. Wollflin

8. Serge Guilbaut

9. Pollock

10. Clement Greenberg

11. commonsense

12. folk wisdom

13. commonsense folk theory

14. Richard Peterson

15. Bell and Fry

16. Gombrich

17. Nelson Goodman


یادداشت‌ها

۱. اگر چنین دیدگاهی داشته باشیم، می‌توانیم از اتخاذ یک تئوری مشخص درباره‌ی ویژگی‌های زیبایی‌شناختی پرهیز ‌کنیم. این موضوع را می‌توان به عنوان مبحثی مستقل بررسی کرد. [در اینجا] مسئله این است که ببینیم با اتخاذ تعریفی که از ویژگی‌های زیبایی‌شناختی کمک می‌گیرد تا چه حد می‌توانیم هنر را درک کنیم. چنین نظریه‌یی می‌تواند با پرداختن به سرشت حقیقی ویژگی‌های زیبایی‌شناختی به عنوان یک عامل متغیر شکل بگیرد.

2. Pierre Bourdieu, Distinction (London: Routledge & Kegan Paul, 1984); Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic (Oxford: Blackwell, 1984).

3. See Nick Zangwill, "Against the Sociology of Taste," Cultural Values Journal 5(2001), reprinted in Nick Zangwill, Metaphysics of Beauty (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2001), chap. 12.

4. Griselda Pollock, Vision and Difference (London: Routledge, 1988), 27.

5. Janet Wolff, The Social Production of Art (New York: Methuen, 1984), esp. 7, conclusion.

6. Howard Becker, Art Worlds (Berkeley: University of California Press, 1982).

7. Ibid., ix-x.

8. Nick Zangwill, "Groundrules in the Philosophy of Art," Philosophy 70(1995):533-544.

9. Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy (Oxford: Oxford University Press, 1972).

10. See Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of the Avant Garde (Chicago: University of Chicago Press, 1983). See also David Wise, "Spook Art," ArtNews, September 2000; and Frances Stonar, The Cultural Cold War (New York: New Press, 2000).

11. Kant, Critique of Judgement, translated by James Creed Meredith (Oxford: Oxford University Press, 1928), 65-66.

۱۲. توجه کنید که به هیچ عنوان دلیلی ندارد که گمان کنیم نظریه‌یی زیبایی‌شناختی متعهد به نوعی از «خودبسندگی» هنر است. این کار بیهوده‌یی است: اثر هنری می‌تواند ارزشهای زیبایی‌شناختی متکی بر معنای اثر داشته باشد. نیازی نیست که یک اثر فقط ارزش‌های زیبایی‌شناختی داشته باشد. به‌علاوه یک نظریه‌ی زیبایی‌شناختی ملزم به رجحان دادن به فرم‌های هنری عالی و سطح بالا و یا تعهد به فرمالیسمی افراطی در رابطه با ویژگی‌های زیبایی‌شناختی نیست. مثلا کانت قائل به هیچ کدام از این موارد نبود.

۱۳. یکی از تاریخ‌نگاران بسیار درخور توجهِ هنر که به واقعیت‌های اجتماعی توجه می‌کند اما به ارزش زیبایی‌شناختی بی‌اعتنا نیست مایکل بَکسندال است. برای مثال نک. نقاشی و تجربه در قرن پانزدهم ایتالیا و الگوهای مفهوم، درست بر خلاف کتاب جَنِت وُلف، تولید اجتماعی هنر، که حاوی شواهد تجربی اندک و یا فاقد آن است. وُلف تنها به دیگر نویسندگانی که رویکردی جامعه‌شناسانه دارند استناد می‌کند. برای دیدن این نقیصه همچنین نک. زیبایی‌شناسی و جامعه شناسی هنر.

14. See Richard Peterson, "Cultural Standing through the Production Perspective," in The Sociology of Culture, edited by Diana Crane (London: Routledge, 1994), 175.

۱۵. طنز قضیه اینجاست که بخشی از تولید فرهنگی که قاعدتا باید موضوع توصیف جامعه‌شناسانه باشد، مخالفت نظری جامعه‌شناسان هنر قرن بیستم با زیبایی‌شناسی است. جامعه‌شناسان به طرز چشمگیری از به‌کارگیری شیوه‌های‌ جامعه‌شناسانه درباره‌ی  نظرات خودشان پرهیز می‌کنند.

۱۶. آنچه تاریخ هنر «جدید» خوانده می‌شود مشتاقانه در پی نبش قبر ویژگی‌های ایدئولوژیک آثار هنری (و نیز نوشته‌های پیرامون آنها) است. نک. تاریخ هنر جدید ویرایش ای.ال ریز و فرانسس بروزِلو. اما درواقع تاریخ هنر «قدیمی» هیچ‌گاه کلیشه‌ی ساده‌انگارانه‌یی که وانمود می‌شود نبود. ارنست گامبریچ نمونه‌ی بسیار خوبی در این زمینه است.

17. See Clement Greenberg: Collected Essays and Criticism, 4 vols., edited by John O'Brian (Chicago: University of Chicago Press, 1986). See also Clement Greenberg's writings in Modernism and Modernity, edited by Benjamin Buchloch, Serge Guilbaut, and David Solkin (Vancouver, British Columbia, Canada: Nova Scotia Press, 1981): "To Cope with Decadence," his contributions to the discussion on T. J. Clark's paper (pp. 188-93), and his contributions to the general panel discussion (pp. 265-77). See also Clement Greenberg, Homemade Esthetics (Oxford: Oxford University Press, 1999).

18. See "Modernist Painting," in Clement Greenberg: Collected Essays and Criticism, vol. 4.

۱۹. نک. کتاب نقاشی و تجربهی بَکسندال، آنجا که او یک سیستم اقتصادی را توصیف می‌کند که مبادله‌ی آثار هنری به نحوی متفاوت با شیوه‌یی انجام می‌گرفت که در بیشتر سالهای قرن بیستم رایج بود و آثار هنری به عنوان کالا خرید و فروش می‌شدند.

20. The CIA funded exhibitions in Paris in 1952 and in Vienna in 1959. See Wise, "Spook Art," 163.

۲۱. افلاطون می‌گوید «زیبایی چیزی است که شنیدن و دیدنش دلپذیر است». آکویناس می‌گوید: «چیزهایی که آنها را زیبا می‌نامیم آنهایی هستند که وقتی می‌بینیم‌شان برایمان دلپذیر اند». به‌علاوه این ایده که بعضی چیزها «چشم را می‌نوازند» در سفر آفرینش و در اودیسه‌ی هومر نیز عنوان شده است.

22. See Nick Zangill, "UnKantian Notions of Disinterest," British Journal of Aesthetics, 32 (1992): 149-52; and Nick Zangill, "Kant on Pleasure in the Agreeable," Journal of Aesthetics and Art Criticism, 53 (1995): 167-76.

23. See Jerry Levinson, "Pleasure and theValue of the Arts," in Pleasure,Value and the Arts (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1995).

24. Nelson Goodman, Languages of Art (Oxford: OxfordUniversity Press, 1969), 112.

25. See Nick Zangwill, "Art and Audience," Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1999.

۲۶. کانت یادآوری می‌کند که اگرچه تولید هنر مستلزم تخیل مولد است اما ذوق و داوری را نیز به همراه دارد.

Top