کدکس سرافینیانوس
.Copyright© 2010-2013 rouZGar.com. All rights reserved | نقل مطالب، با "ذکر ماخذ" مجاز است.
اینگمار برگمن و تراژدیِ بودن
ایلیا فراهانی

Bergmanیکی از بزرگ‌ترین (و به‌عبارتی آخرین) فیلمسازان مؤلف تاریخ سینما، اینگمار برگمن، را می‌توان فیلسوفی سینمایی در نظر گرفت که در طول عمر سینماییش کوشید فلسفه‌ی شخصیش را بپروراند (سینگر ۲۰۰۷). تلاش این مقاله گشودن بابی است در نقد درونیِ (Immanent critique) این فلسفه. برگمن نیز مانند فیلمسازان دیگر، با چنین زندگی حرفه‌ییِ طولانی (نزدیک به ۳۶ سال تا ۱۹۸۲، زمانی که مدیوم اصلیش را عمدتا از سینما به تله‌ویزیون تغییر داد) در طول دوران کاریش هم از نظر فلسفی و هم از نظر هنری تکامل یافته است. علاقه‌ی او به دینامیک طبیعتِ انسانی او را به عرصه‌های فکری گوناگون از هستی‌شناسی (ontology) تا روان‌شناسی کشاند (تاثیر روان‌شناسِ پوزیتیویست فنلاندی، کایلا، در این مورد مشهور است. نک. به کالین ۲۰۰۳؛ سینگر ۲۰۰۷؛ لیوینگستون ۲۰۰۹). هدف این مقاله اما روایت مشهود (و بسیار بحث‌شده‌ی) او از اگزیستاسیالیسم است. بحث‌های زیادی در این باره که آیا چنین برخوردی به فهم اندیشه‌ی برگمن تقلیل‌گرایانه است یا نه درگرفته است (نک. کالین ۲۰۰۳، ۱۹۱ـ۲۰۱؛ لیوینگستون ۲۰۰۹، ۱۲۵ـ۱۲۶). اما اینجا قصد من مشاهده‌ی برگمن به عنوان یک اگزیستانسیالیست است (می‌خواهد تقلیل‌گرایانه باشد یا نباشد). این طبعا بر اساس خوانش شخصی من از فیلم‌های اوست. چه، به‌قول آلتوسر، «چیزی به نام نقد بی‌گناه وجود ندارد». خوانشِ به‌این‌ترتیب «گناهکارِ» من از فیلم‌های برگمن تلاش می‌کند این بحث را باز کند که آیا نگاه او به هستی انسانی و موقعیت (تراژیک) او در جهان، منسجم (self-sustaining) هست یا نه. بنابراین در این مقاله چگونگی برخورد برگمن با مساله‌ی انسجام در اندیشه‌اش، با چگونگی برخورد ژان پل سارتر با این مساله مقایسه شده است.

یک سلب مسئولیت دیگر: هدف این مقاله به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند ارائه‌ی تحلیلی جامع و مانع از کارنامه‌ی سینمایی برگمن باشد، بلکه به‌عمد به آثار اصلی (با شهرت بین‌المللی) او در طول دهه‌‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ محدود شده است که عبارت اند از: تابستان با مونیکا Summer with Monica ــ ۱۹۵۳؛ خاک‌اره و پولک Sawdust and Tinsel ــ ۱۹۵۳؛ لبخندهای یک شب تابستانی Smiles of a Summer Night ــ ۱۹۵۵؛ مُهر هفتم The Seventh Seal ــ ۱۹۵۷؛ و توت‌فرنگی‌های وحشی Wild Strawberries ــ ۱۹۵۷؛ از دهه‌ی ۵۰، و همچون در یک آیینه Through a Glass Darkly ــ ۱۹۶۱؛ سکوت The Silence ــ ۱۹۶۳؛  نور زمستانی Winter Light ــ ۱۹۶۳؛  پرسونا Persona ــ ۱۹۶۶؛ و شرم Shame ــ ۱۹۶۸؛ از دهه‌ی ۶۰. هدف این مقاله ارائه‌ی نقد یا مرور تمام این فیلم‌ها نیز نیست بلکه فقط می‌کوشد بحثی درباره‌ی آن اندیشه‌ای ارائه دهد که او در این دوران از زندگی حرفه‌یی‌اش، آنطور که در این فیلم‌ها منعکس است بسط داد.

 

برگمن و اگزیستانسیالیسم

برخورد فردگرایانه‌ی برگمن با درک هستی‌شناسی تجربه‌ی انسانی بر زمین را به فیلسوفان متعددی از سنت نه‌چندان منسجم  اگزیستانسیالیستی (از کیرکگارد تا یاسپرس، هایدگر یا سارتر) اما مشخص‌تر به سارتر و کامو ربط داده‌اند. اما این وجوه اگزیستانسیالیستی در آثار برگمن کدام اند و چه ربطی به فیلسوفان اگزیستانسیالیست دارند؟

بسیاری از کارشناسان (از نظر من از منظری روان‌شناسانه) جهان‌بینی برگمن را به کودکی غیرمتعارفش ربط داده‌اند: خانواده‌ی طبقه‌ی متوسط مرفه، ازدواج ناموفق پدر و مادرش، مادر ناراضی و پدر روحانی سخت‌گیر لوتری‌اش. راه دیگر هم می‌تواند این باشد که تکامل هنری و فلسفی او را در زمینه‌ی گرایش‌های فلسفی رایج میان روشنفکران اروپای بعد از جنگ دوم مانند اگزیستانسیالیسم قرار دهیم. طبعا برگمن در بسیاری از بنیادهای اگزیستانسیالیسم و درک اخلاقی آن از جهان و زندگیِ انسان در جهان شریک است. وجوه مختلفی از چنین درکی در این دوره از آثار برگمن منعکس است. اینجا فقط چند نمونه را برمی‌شمارم: سرکوب فرد توسط نهادهای «عظیم» (و البته غیرانسانی، چون مدرسه، کلیسا، دولت و خانواده) که تم اصلی بسیاری از فیلم‌های او ست (از بحران Crisis ــ۱۹۴۶، تا فنی و الکساندر Fanny and Alexander ــ۱۹۸۲)؛ پیر شدن و مرگ، باز هم تم رایج بسیاری از فیلم‌هایش؛ تزلزل اخلاقی، بیش از همه در مهر هفتم (۱۹۵۷) و نور زمستانی (۱۹۶۳)؛ تحقیر، برای مثال در خاک‌اره و پولک (۱۹۵۳)؛ فلاکتِ (تنها) بودن در جهان که در همچون در یک آیینه (۱۹۶۱)، یا سکوت (۱۹۶۳) منعکس است؛ جست‌وجوی دائم برای درک معنای زیستن (اگر نه بی‌معنایی (absurdity) آن) یا وانهادگی در (یا پرتاب شدن به) جهان برای مثال در مهر هفتم (۱۹۵۷)، یا توت‌فرنگی‌های وحشی (۱۹۵۷)؛ غیرانسانی بودن جنگ و سیاست در شرم (۱۹۶۸)؛ و طبیعتِ ذاتا سرکوبگر خانواده و ازدواج در تابستان با مونیکا (۱۹۵۳).

اما درحالی‌که این وجوه به‌وضوح با اگزیستانسیالیسم فردگرای سارتر (و حتا کامو) مرتبط هستند همزمان می‌توان ردِ وجوهی اجتماعا محافظه‌کار (social conservative) را هم در این دوره از آثار برگمن گرفت. از آن جمله: نگاه منفی او نسبت به اجتماع (community) برای مثال در تابستان با مونیکا (۱۹۵۳)، و خاک‌اره و پولک (۱۹۵۳)؛ نگاه نخبه‌گرایانه‌اش به موسیقی پاپ و مشخصا جَز که تم دائم در بخش عمده‌ی فیلم‌های او ست؛ تصویر بعضا ضدمدرنش از شهر و صنعت (برای مثال تصویر سمبولیک از قطار) در تابستان با مونیکا (۱۹۵۳) یا همچون در یک آیینه (۱۹۶۱)؛ و یا رابطه‌ی عشق / نفرتش با مذهب که به‌ویژه در تریلوژی (همچون در یک آیینه (۱۹۶۱)، سکوت (۱۹۶۳) و نور زمستانی (۱۹۶۳) ) و مهر هفتم (۱۹۵۷) تصویر شده است. بنابراین چنین مواضعی در تضاد با آن مواضع اگزیستانسیالیستی که در بالا به آنها اشاره شد قرار دارند و برگمن را به کسی چون هایدگر به‌مراتب نزدیک‌تر می‌کنند تا سارتر (یا حتا کامو). به‌هرحال، ترکیب این دو دسته فلسفه، برگمن را به نسخه‌ی التقاطی‌یی از اگزیستانسیالیسم بدل می‌کند که گرچه اجتماعا محافظه‌کار است، اما اجتماع‌گرا (communitarian) نیست؛ شاید نوعی اگزیستانسیالیسم محافظه‌کار و فردگرا باشد. حمایت بحث‌برانگیزش از نازی‌ها یا توقع اشراف‌منش‌اش برای معافیت مالیاتی در ماجرای کلاهبرداری مالیاتیش را می‌توان در رابطه با این التقاط توضیح داد۱ (برای مثال نک. به برگمن ۱۹۸۸؛ استین ۲۰۰۵؛ مک نب ۲۰۰۹).

 

اگزیستانسیالیسم سارتر

حالا اجازه بدهید نگاه مختصری بیندازیم بر چند مفهوم پایه‌یی (و البته مرتبط با بحث) در اگزیستانسیالیسم سارتر. به این منظور تلاش می‌کنم شرح مختصری از این مفاهیم را در پرتو آنچه دو اخلاق سارتر خوانده می‌شود ارائه دهم: اخلاق اول (که عمدتا در دوران نگارش هستی و نیستی (۱۹۴۳) و اگزیستانسیالیسم و اومانیسم (۱۹۴۶) پرورانده شد) حول مفهوم اصالت (authenticity) طرح شده است. درحالی‌که دومی که سارتر آن را بعدتر در دهه‌ی ۱۹۶۰و پس از درسگفتار رُم (The Rome Lecture؛ ۱۹۶۴، که پس از مرگش برای نخستین بار منتشر شد) مطرح کرد تلاشی است برای ارائه‌ی درکی دیالکتیکی و ماتریالیستی / رئالیستی از انسانیت (نک. به اندرسون ۱۹۹۳).

در هر دو دوره، مساله‌ی اصلی سارتر آزادی هستی‌شناسانه‌ی فرد است. در اخلاق اول، واقعیت انسانی در عین تاکید نسبی بر واقع‌بودگی (facticity)، با آزادی و آگاهی یکسان در نظر گرفته می‌شود. یعنی آگاهی واسطه‌ی فراگذریِ برای-خود به سوی آزادیِ مطلق است. به‌عبارت‌دیگر از نظر سارتر فرد همواره می‌تواند از «واقع‌بودگی» یا موقعیتش فرارَوَد یا آن را نفی کند چنانچه بتواند آگاهانه و بدون در نظر گرفتن محدودیت‌های جهان بیرونی به آن موقعیت اذعان کند (اندرسون ۱۹۳، ۴۵). برای «برای-خود» عمل به آزادی یعنی اذعان کردن به موقعیتی که در آن است چه سرکوبگر باشد چه نباشد. سارتر چنین عملی را اصیل می‌خواند. اخلاق اول به‌این‌ترتیب درکی ایده‌آلیستی از واقعیت انسانی و جایگاهش در جهان به دست می‌دهد که در آن عمل اصیل فرد فراگذری / نفی آگاهانه از موقعیت فرضی است (چه دولت باشد چه خانواده، مذهب یا جز آن).

اخلاق دوم اما بیان انتقاد از خودِ سارتر، از اخلاق اولش است. نگاه به فرد به عنوان موجودی که همزمان کاملا آزاد و کاملا محدود (determined) است، نگاهی که تمایل دارد ستمگر و تحت ستم را به‌طور سوبژکتیو، برابر در نظر بگیرد، برای کسی که مثلا وحشت آوش‌ویتس را شاهد بوده است به نظر بسیار مساله‌برانگیز می‌آید (همان ۴۸؛ ۷۹). و سارتر از این امر آگاه است. پس می‌کوشد اخلاقی آلترناتیو برای اگزیستانسیالیسم مطرح کند که بر بنیاد درکی رئالیستی‌تر، دیالکتیکی‌تر و طبعا تاریخی‌تر از واقعیت انسانی باشد. او این درک آلترناتیو از واقعیت انسانی را به جای اصالت، در انسانیت همبسته (integral humanity) مفهوم‌بندی کرد (همان ۱۲۶). چنین نگاهی به او کمک کرد تا در عین اذعان به تراژیک بودن عینی موقعیت انسانی، برون‌رفتی را هم از راه پراتیک عینی اجتماعی و تاریخی ارائه کند (همان ۱۲۷). آزادی اکنون برای سارتر تنها از راه گزینه‌های اجتماعا و تاریخا «مشروط» که خواسته یا ناخواسته در دسترس فرد هستند می‌تواند پی گرفته شود (همان ۱۳۹). البته این به این معنا نیست که می‌توان گفت که سارتر به یک مارکسیست کلاسیک بدل شده بود. اما تکامل ماتریالیستی شبه‌مارکسی او در اونتولوژی واقعیت انسانی، به او اجازه داد که در عین اذعان به واقعیت رنج‌های وجودی فرد، محدودیت‌های اجتماعی عینی را هم که سر راه دستیابی به آزادی هم‌بسته (integral freedom) و بهروزی اوست (این گایست Geist حقیقی دهه‌ی ۱۹۶۰) درک کند (همان ۱۴۹).

 

برگمن در برابر سارتر

داستان اما برای برگمن متفاوت است. برخلاف سارتر در طول دهه‌ی ۱۹۶۰ برگمن بر نگاه نخستینش به واقعیت انسانی و تراژدیِ تنها بودن در جهان پافشاری می‌کند. واقعیت انسانی برای برگمن همچنان انتزاعی و سوبژکتیو باقی می‌ماند. فلاکت وجودی او نیز بی‌توجه به شرایط اجتماعی و تاریخی که فرد را وادار به زندگی در آن می‌کند در آثار این دوره‌ی برگمن تصویر می‌شوند. شباهت میان دردهای مونیکا در تابستان با مونیکا (۱۹۵۳) (که البته برگمن آن را تا حدی نسبت به رمان پرولتری فوگلستروم (Fogelstöm) که فیلم را براساس آن ساخت تغییر داده است) با دردهای کارین در همچون در یک آیینه (۱۹۶۱)، یا دردهای الیزابت در پرسونا (۱۹۶۶) به‌رغم تفاوت‌های روشن (و حتا متضاد) جایگاه (یا طبقه‌ی) اجتماعی‌شان، به نظر اتفاقی نمی‌آیند. به‌این‌معنا برخلاف سارتر که تمایل دارد تراژدی بودن را به شرایط اجتماعی و تاریخی غیرانسانی مربوط کند، برگمن تمایل دارد آن را به «ذات» انسانی ربط دهد. همین استدلال را می‌توان مثلا در مورد تصویر غیرتاریخی‌اش از جنگ داخلی در شرم (۱۹۶۸) هم داشت. در فیلم‌های برگمن (دست‌کم فیلم‌های این دوره که اینجا مورد نظر من است)، برخلاف سارترِ متاخر، فرد از هرگونه وضعیت ابژکتیو که او را وادار به پذیرش محدودیت می‌کند جدا افتاده است.

بنابراین دوگانگی میان سوژه (فرد) و ابژه (جهان) برای برگمن حل‌نشده باقی می‌ماند. درحالی‌که سارتر می‌کوشد این دوگانگی را با دیالکتیک پراتیک اجتماعی فرد حل کند. یک پی‌آمد این نگاه ایده‌آلیستی به واقعیت انسانی، بیهودگی (futility) تغییر است. برای همین است که پرسوناژهای برگمن (مانند پرسوناژهای سارتر در داستان‌ها و نمایشنامه‌های نخستین او) محکوم به شکست اند. معدودی هم که رها می‌شوند آنها هستند که موقعیت غمبارشان در جهان را می‌پذیرند (مقایسه کنید با سیزیفوس کامو و لحظه‌ی احساس آزادیش). پذیرش این واقعیت که او در مقابله با جهان ابژکتیو ناتوان و بی‌قدرت است برای فرد بیش از مواجهه و نبرد با جهان یا حتا بدتر تلاش برای تغییر آن رهایی‌بخش (redemptive) است (لیوینگستون ۲۰۰۹، ۱۸۹). و این را برگمن به‌عنوان برخورد «اصیل» با جهان به تصویر می‌کشد.

 

ملاحظات آخر

اینگمار برگمن فیلمسازی بزرگ، تکنیسینی خارق‌العاده، و داستان‌گویی مثال‌زدنی است که نه فقط گرامر سینما را تعریف می‌کند که آن را به سطحی دیگر ارتقا می‌دهد. میزانسن‌های دقیق، تصویرهای خوش‌ساخت از رؤیا یا تصویرهای دقیق از چشم‌اندازهای سوئد در استان اسکانیا (Scania) در جنوب سوئد یا جزیره فورو (Fårö) فقط وجوه کوچکی از نبوغ سینمایی او هستند (برای مثال نک. به استین ۲۰۰۵؛ وود ۲۰۱۳؛ هدلینگ، هدلینگ و یونسون ۲۰۱۰). اما اگر بخواهیم سینمای او را از نظر تاریخی و تئوریک در زمینه‌اش بگذاریم ارزیابی انتقادی به جهان‌بینی او ضروری است.

در دهه‌ی ۱۹۶۰ و با افول اگزیستانسیالیسم به‌عنوان گرایش فلسفی / فرهنگی رایج میان روشنفکران اروپا، سینمای برگمن موضوع نقد بسیاری از فیلمسازان آوانگارد و موج نوی سوئد قرار گرفت (استین ۲۰۰۵، ۴۱ـ۴۲). نگاه او به جامعه‌ی اشرافی، نگاهش به هنر و حرفه‌ی هنری نخبه‌گرایانه و طرفدار هنر ناب (highbrow art)، و سینمای غیرتاریخیش، بیش از همه توسط بو ویدربرگ (Bo Widerberg) به عنوان سینمایی «عمودی» در برابر سینمای در حال رشد و اجتماعا آگاه «افقی»۲ آن دوران خوانده شد (همان).

کژی‌های جهان‌بینی فیلم‌های این دوره‌ی برگمن را می‌توان و می‌باید در زیباشناسی سینمای او نیز تعقیب کرد، اما هدف این مقاله این بود که نشان دهد این کژی‌ها دست‌کم تاحدودی ناشی از باورهای فلسفی خود برگمن است. اندیشه‌ی فردگرا ــ محافظه‌کار التقاطی‌یی که از رفع دوگانگی ایده‌آلیستی میان فرد و جهان ناتوان است. اندیشه‌یی که بی‌توجهیش به زمینه‌های اجتماعی و تاریخی که فرد ناچار است در آن به سر برد فقط تراژدی تنها و گم‌گشته بودن در جهان را محتوم و ابدی می‌کند. اما برخلاف سارتر که در مواجهه با ضروریات تاریخی دهه‌ی ۱۹۶۰ تلاش کرد تا این مشکل را در اندیشه‌اش حل کند، برگمن نسبت به نقطه‌ی شروع اندیشه‌اش غیرانتقادی می‌ماند.

در خارج از سوئد، و نیز در ایران، برگمن را به‌عنوان نمونه‌ی تیپیک سینمای سوئد می‌شناسند. اما در خود سوئد فیلمسازانی چون ویدربرگ یا یان تروئل (Jan Troell) جریانی آلترناتیو و اجتماعا آگاه را نمایندگی می‌کنند که در عین اینکه فیلم‌های خوش‌ساخت و پرطرفدار (و سرگرم‌کننده) می‌سازند می‌کوشند بی‌آنکه حقیقت رنج‌های وجودی انسان مدرن یا امکان تغییر شرایطی که این رنج‌ها را به وجود می‌آورند نادیده بگیرند، دوگانگی میان هنر ناب و مبتذل را رفع کنند.

یادداشت‌ها


۱. خانواده‌ی برگمن مانند بسیاری از ثروتمندان سوئدی از همان دهه‌ی ۱۹۳۰ به نازی‌ها سمپاتی داشتند. برادرش حتا عضو حزب نازی سوئد بود. برگمن هم در نوجوانی به آلمان می‌رود و به‌شدت تحت‌تأثیر نازی‌ها (و مشخصا آنطور که خودش می‌گوید کاریزمای هیتلر) قرار می‌گیرد (استین ۲۰۰۵؛ مک نب ۲۰۰۹). بعد از جنگ البته بسیاری از سمپات‌های نازی‌ها ازجمله برگمن این گرایش را مخفی می‌کنند. برگمن بعدها در دهه‌ی هفتاد مدعی شد که تازه با عمق جنایات نازی‌ها آشنا شده است (برگمن ۱۹۸۸) که البته کسی آن را باور نکرد.
ماجرای فرار مالیاتی‌اش اما به دهه‌ی هفتاد (۱۹۷۶) برمی‌گردد. برگمن که شرکت تولید فیلم خودش، سینماتوگراف (Cinematograph)، را در ۱۹۶۹ تاسیس کرده بود. پس از فروش موفق فریادها و نجواها Cries and Whispers (۱۹۷۱) به‌خصوص در امریکا و سپس صحنه‌هایی از یک ازدواج Scenes of a Marriage (۱۹۷۴) و فلوت سحرآمیز The Magic Flute (۱۹۷۵) بخش عمده‌یی از سود دریافتی را از طریق یک شرکت هلدینگ، پرسونافیلم (Personafilm)، به سوییس می‌فرستد. در اوایل ۱۹۷۶ هنگام تمرین یکی از نمایشنامه‌های استریندبرگ (رقص مرگ The Dance of Death) در تآتر رویال دراماتیک (Royal Dramatic Theater) توسط پلیس به اتهام فرار مالیاتی دستگیر و البته چند ساعت بعد آزاد می‌شود. ماجرا به رسانه‌ها می‌کشد. و واکنش شدیدا منفی عموم را در پی دارد. البته بعد از مدتی اداره‌ی مالیات احتمالا وادار به کوتاه آمدن می‌شود و از پی‌گیری پرونده انصراف می‌دهد. اما برگمن در اعتراض کشور را ترک می‌کند و ابتدا به پاریس و بعد به لوس‌انجلس می‌رود و درنهایت در مونیخ جاگیر می‌شود. خودش آن را تبعید خودخواسته می‌خواند گرچه جز برای فیلم ساختن بارها در این مدت به سوئد بازمی‌گردد (برای مثال نک. به استین ۲۰۰۵؛ مک نب ۲۰۰۹).

۲. برای ویدربرگ سینمای عمودی سینمایی است که هدفش تصویر رابطه‌ی انسان با نیروهای فراانسانی (خدا، شیطان یا طبیعت) است و به‌این‌ترتیب نخبه‌گرا و اشرافی است و سینمای افقی سینمایی است که هدفش تصویر رابطه‌ی انسان با دیگر انسان‌ها است و به‌این‌ترتیب دموکراتیک و برابری‌طلب است (نک. به لارسون و مارکلوند ۲۰۱۰، ۲۴۰).


منابع

● Anderson, T.C. (1993). Sartre's two ethics: from authenticity to integral humanity. Chicago, Ill.: Open Court.

● Bergman, I. (1988). The magic lantern: an autobiography. London: Hamish Hamilton.

● Hedling, E., Hedling, O. & Jönsson, M. (red.) (2010). Regional aesthetics: locating Swedish media. Stockholm: Kungliga biblioteket.

● Kalin, J. (2003). The films of Ingmar Bergman. New York: Cambridge University Press.

● Larsson, M. & Marklund, A. (red.) (2010). Swedish film: an introduction and reader. Lund: Nordic Academic Press.

● Livingston, P. (2009). Cinema, philosophy, Bergman: on film as philosophy. Oxford: Oxford University Press.

● Macnab, G. (2009). Ingmar Bergman: the life and films of the last great European director. London: I.B. Tauris.

● Singer, I. (2007). Ingmar Bergman, cinematic philosopher: reflections on his creativity. Cambridge, Mass.: MIT Press.

● Steene, B. (2005). Ingmar Bergman: a reference guide. Amsterdam: Amsterdam University Press.

● Wood, R. (2013). Ingmar Bergman. (New ed.) Detroit, Mich.: Wayne State University Press.

Top