w w w . r o u Z G a r . c o m
|__ http://www.rouzgar.com/article/1396/03/000247.php
تاریخچه‌ی عکاسی آمریکای لاتین
کارولینا آمارال د اگویار* ــ برگردان: رضا اسپیلی

ماهیت رابطه ی بین هنر عکاسی و تاریخ چیست؟

مقاله‌ی زیر در روزهای برپایی نمایشگاه «عکاسی آمریکای لاتین ۱۹۶۰-۲۰۱۳» ــ از ۱۹ نوامبر۲۰۱۳ تا ۶ آوریل ۲۰۱۴ به مدت حدود ۶ ماه ــ در بنیاد کارتیه برای هنر معاصر و در بررسی آن نوشته شده است. و این پرسشی بود که آن نمایشگاه در پی مطرح کردن آن بود. آثار به نمایش درآمده که در بافت‌های سیاسی متنافری همچون دیکتاتوری، گذار به دمکراسی یا گردش به چپ پدید آمده اند، معلوم می‌کنند که هنر گاهی آنچه را که وقایع‌نگاری تاریخی و کارهای روزنامه‌نگارانه قادر به انجام‌اش نیستند آشکار جلوی چشمان ما می‌نشاند.

 

عکاسی معاصر آمریکای لاتین رویدادهای بزرگ سیاسی‌یی را همراهی کرده است که نه‌تنها این قاره را منبع الهامی برای آرمانشهر لیبرترها کرده بلکه از سوی دیگر تجسم خودکامگی بوده است که مولد ستم و بی‌عدالتی اجتماعی است. عکاسان آمریکای لاتین فراتر از رویدادهایی که تاریخ را به نقش و نشان خود آراستند ــ انقلاب کوبا (١٩۵٩) و دیکتاتورهای نظامی جنوب قاره (سال‌های ١٩۶٠ تا سال‌های ١٩٨٠) ــ در خاطره‌ی فرآیند گذاری شرکت داشته‌اند که کشورهای شبه‌قاره از سر گذرانده‌اند. در این عمل، حمایت عکاسانه یکی از بی‌شمار راه‌هایی بوده است که جامعه در اختیار داشته تا سوژه‌ها و تنوع قومی و فرهنگی، ستیزهای اجتماعی و همچنین گسترش شهرها را در «شهرنشین‌ترین منطقه‌ی جهان۱» به چالش بکشد.

 

گرفتن جرقه

بین لحظه‌ی انجام عمل و مدت‌زمان طول کشیدنش، بین حادثه و پیامدهایش، بین تاریخ و خاطره، عکاسان روش تازه‌یی برای دخالت در سپهر سیاسی و هنری یافته‌اند. از سال ١٩۵٩، بعضی خواسته‌اند لحظه‌ی قطعی یک درنگ، یک گسست را بگیرند؛ این پروژه‌ی عکاسان رسمی انقلاب کوبا، رائول کورالس۲ (١٩٢۵ـ٢٠٠۶) و آلبرتو دیاز معروف به آلبرتو کوردا۳ (١٩٢٨ـ٢٠٠٢) بود. دیگرانی مانند کلودیا آندوخار۴ سوییسی ـ برزیلی که مدتی با سرخپوستان یانومامی۵ زندگی کرد، در جست‌وجوی شناخت عمیق فرهنگ کشورشان بوده‌اند. همین‌طور فتوژورنالیسم و عکاسی هنری دروازه‌ی ورود به گفتمان‌های اصلی قاره را می‌گشایند و بازتاب‌دهنده‌ی توانی است که این منطقه پیدا کرده تا به تخیلات سیاسی و اجتماعی مناطق دیگر جهان جامه‌ی عمل بپوشاند.

Raul Corales
Raul Corales
Raul Corales
Raul Corales
Claudia Andujar
Claudia Andujar
Claudia Andujar
Claudia Andujar

Claudia Andujar


Claudia Andujar

نمایشگاهی که بنیاد کارتیه بر پا کرده، تحلیل کاربردهای متنوع عکاسی، ویژگی‌ها و ارتباطش را با تاریخ ممکن می‌سازد. این نمایشگاه نشان می‌دهد که چه‌طور حمایت عکاسانه به مستند کردن فرآیند گذار جوامع آمریکای لاتین محدود نمی‌شود، بلکه در اتفاق افتادن این دوران گذار نیز سهیم است. سوزان سونتاگ، نویسنده‌ی آمریکایی در کتابش، درباره‌ی عکاسی ارتباط میان کلیشه و رویداد عکاسی‌شده را شرح می‌دهد: «عکاسی فقط نتیجه‌ی دیدار رویداد با عکاس نیست؛ عمل عکاسی خود یک رویداد است، رویدادی که به روش هرچه سرضرب‌تری حق دخالتش را در هرآنچه در اطرافش می‌گذرد، از آن خود کردن‌اش یا جوری با آن برخورد کردن که گویی هیچ اتفاقی نیفتاده، تایید می‌کند»۶ از این منظر عمل عکاسی، گونه‌یی دخالت در تولید حافظه و دستکاری محتملش در آن است.

حس زیستن در دنیایی که تکانه‌های جهشی دارد، جایی که آن جرقه‌یی که همه‌چیز را دگرگون می‌کند باید دیده و توضیح داده شود، از سال‌های ١٩۶٠ در این قاره گسترده شده است، از وقتی که ژست کوبایی موجب گسترش آتش انقلابی شد. به موازات تشکیل گروه‌های چریکی، فتوژورنالیسم به‌عنوان وسیله‌ی ثبت لحظه‌ی دقیق تحویل یک جهان به جهان دیگر رشد کرد. در میان گزارشگران عکاسی که در این دوران کار کردند می‌توان از عکاس مکزیکی ناچو لوپز۷ (١٩٢٣ـ١٩٨۶) و عکاس برزیلی خوزه مده‌یروس۸ (١٩٢١ـ١٩٩٠) نام برد. هردو سوژه‌های تاریخی را که در نظریه‌ی سیاسی آمریکای لاتین تبدیل به قهرمانان هویتی آن شدند، مانند سیاهان، بومیان و گروه‌های دیگر در طول تاریخ به حاشیه رانده‌شده ثبت کردند.

Nacho Lopez
Nacho Lopez
José Medeiros
José Medeiros
José Medeiros
José Medeiros
José Medeiros
José Medeiros

گفت‌وگو میان فرم‌های هنری

سال‌های ١٩۶٠ همچنین سال‌های انقلاب در رفتار و در هنری است که هنرمندان را به‌سوی جست‌وجوی راه‌های نوِ همخوان با گذار سریع اجتماعی کشاند. اگر ایدئولوژی انقلابی در بین جوانان حواریونی داشت، آمریکای لاتین همزمان از ابداعات بازار در خدمت جامعه‌ی مصرفی گسترش‌یافته از طرف ایالات متحد ــ مدرنیزاسیون سرمایه داری ــ متاثر بود. از این زمان به بعد تبلیغات جایی هرچه مهمتر اشغال کرده که برای بعضی به فرمی هنری ارتقا یافته است. عکاس ایتالیایی ـ ونزوئلایی، پائولو گاسپارینی (زاده‌ی ١٩٣۴) که بنیاد کارتیه اثرش به نام زیستگاه مردم...، کاراکاس، بلو مونته۹ (١٩۶٨) را ارائه کرده است، در این کارش طنز حاصل از افراط در همه‌جا بودن متن و تصویر را که منظره‌ی شهری را تصرف و معماری و ساکنان را به مصرف تشویق می‌کند، به نمایش می‌گذارد. عکاسی گاسپارینی که بین سال‌های ١٩۶١ تا ١٩۶۵ وقتی با الخو کارپنتیه (١٩٠۴ـ١٩٨٠) کار می‌کرد، در کوبا زیسته، نمونه‌یی است از استفاده از عکاسی برای تاباندن نور بر پروژه‌های سیاسی که بر سر آنها ستیز وجود دارد.

Paolo Gasparini
Paolo Gasparini
Paolo Gasparini
Paolo Gasparini

فراتر از بعضی مزیت‌های مضمونی عکاسی می‌توان به این نکته اشاره کرد که در سال های ١٩۶٠ و ١٩٧٠ نگاهی به محدودیت‌های این هنر و ظرفیت‌هایش برای گفت‌وگو با دیگر شکل‌های بیان هنری وجود داشت. نمایشگاه «عکاسی آمریکای لاتین ١٩۶٠-٢٠١٣» کار مشخص بر روی گفت‌وگو میان تصویر و متن را به نمایش می‌گذارد. انتخاب عکس‌هایی که ترکیب‌شان به‌صورت انتقال واژه به تصویر و تصویر به قطعات نوشتاری است از همین‌جا می‌آید. این منافاتی با حضور آثاری که بر کنش‌های دیگر متمرکزند ندارد، مانند کارهای نقشه‌های اولیه ١ و نقشه‌های اولیه ٣ (١٩٧۶) از آنا بلا گایگر۱۰ برزیلی (زاده‌ی ١٩٣٣) که در سال‌های ١٩٧٠ مرز میان هنر سنتی و رسانه‌ی نو را به چالش کشید و از زمره‌ی پیشتازان هنر ویدئو در برزیل شد.

Anna Bella Geiger
Anna Bella Geiger

به‌همین‌ترتیب هنرمند کلمبیایی، اِوِر استودیلو۱۱ (زاده ی ١٩۴٨)، کار خود را با عکاسی شروع کرد و سپس برای ثبت کردن زندگی در حومه‌ی کالی۱۲ و به نمایش گذاشتن ساکنانش به طراحی روی آورد. بنیاد کارتیه همچنین تصویری از سری «آتش لاتین»۱۳ (١٩٧۵-١٩٧٨) به نمایش گذاشته که در آن در جلوی تصویر دو نفر را می‌بینیم که در شهر جلوی آگهی تبلیغاتی برای شب جشن «آتش لاتین» که در یک هتل برگزار می‌شود دارند پیاده‌روی می‌کنند. این آگهی پاره‌پوره شده، به هدف خود دست نیافته و «آتش لاتین» حالت رهاکنندگی به خود می‌گیرد.

Ever Astudillo
Ever Astudillo

این دوره‌ی تجربه‌ی پلاستیک، با استفاده‌ی ثابت از عکاسی همچون فرم مقاومت در برابر جنایت‌های خونتا یی که بین سال‌های ١٩۶٠ تا ١٩٧٠ در سراسر آمریکای لاتین دامن گسترده بود همراه است. عکاسی در کنار هنر چریکی (آنطور که آوانگاردهای آن دوره می‌نامیدند، که هدفش دخالت در قدرت سیاسی نبرد مسلحانه به‌روش کار هنری بود) کارکردش افشای واپسگرایی بود با تغییر دادن خود به وسیله‌یی در خدمت جست‌وجوی انقلابی آزادی.

 

وارونه کردن امر واقع

تصویری که روی آفیش نمایشگاه چاپ شده، عکسی از عکاس شیلیایی، مارسلو مونتسینو۱۴ (زاده ی ١٩۴٣)، به تمامی نقش فتوژورنالیسم را در این بافت نشان می‌دهد: او بیش از آنکه بخواهد زندگی روزمره را در کشوری زندانی به تصویر بکشد و آشکارش کند، در پی دگرگون کردن آن است. اینجا ژست انقلابی از نگاه دختری جوان عمل می‌کند.

Marcelo Montecino
Marcelo Montecino
Marcelo Montecino
Marcelo Montecino
Marcelo Montecino
Marcelo Montecino
Marcelo Montecino
Marcelo Montecino

این عمل عکاس را «درست در هدف» نگه می‌دارد و به نظر می‌رسد که به‌نوبه‌ی خود به فاصله گرفتن از نظم نظامی ثبت‌شده روی دیواری که از جلویش می‌گذرد، دعوت‌مان می‌کند: «سازماندهی کردن توده برای آفریدن شرایط اساسی مبارزه و به کار انداختن پیشرفت سیاسی و سازمانی توده.» به‌این‌ترتیب دوربین عکاسی از ابزاری برای ثبت رویداد فراتر می‌رود: ظرفیتش را برای تولید رویداد به منصه‌ی ظهور می‌رساند.

مشکل روایت زندگی روزمره تحت نظام دیکتاتوری به روش‌های نوین استفاده از تصویر عکاسانه انجامید. گی‌یرمو دایزلر۱۵ شیلیایی (١٩۴٠ـ١٩٩۵)، که پس از کودتای ١٩٧٣ به تبعید رفت، در نمایشگاه «آمریکای لاتین، ١٩۶٠ـ٢٠١٣»، با چندین فتومونتاژ حضور دارد.

او در اواخر دهه‌ی ١٩٧٠ تصویر مشهوری از خونتا گرفته که در آن آگوستو پینوشه را می‌بینیم که نشسته، اما عناصر تازه‌ای که با گفتمان رسمی متفاوت است در این عکس وجود دارد، پینوشه به راه و روش واقعی دیکتاتورها لبخندی به لب دارد که این نقل‌قول از ژنرال شیلیایی را به یاد می‌آورد: «دمکراسی با خودش میکروب‌هایی می‌آورد که کمر به نابودی‌اش بسته‌اند. تعبیری هست که می‌گوید دمکراسی گاه‌به‌گاهی برای اینکه همچنان دمکراسی باقی بماند نیاز به حمام خون دارد.» دایزلر نمونه‌ی دیگری از گفت‌وگوی بین عکاسی و شیوه‌های دیگر بیان، به‌ویژه شعر را به نمایش می‌گذارد.

در سال‌های ١٩٨٠ و ١٩٩٠، در بافت گذار به دمکراسی، تنش‌های اجتماعی جای تنش‌های سیاسی را می‌گیرند. کم‌کم عکاس‌ها متمایل می‌شوند زندگی روزمره‌ی مردم عادی را به تصویر بکشند. این کوشش به‌طور مثال در مورد سباستیائو سالگادو برزیلی (زاده‌ی ١٩۴۴) که پس از عکاس شیلیایی سرجیو لارین۱۶ (١٩٣١ـ٢٠١٢) دومین عکاس از امریکای لاتین بود که توانست وارد آژانس مگنوم شود، دیدنی است. سالگادو به دورترین مناطق برزیل و قاره سفر کرد و مجموعه‌های بی‌نظیری تولید کرد مانند مجموعه‌ی جویندگان طلا، سرا پلادا یا جنبش کارگران روستایی بدون زمین.

علاقه به تغییر چشم‌انداز ــ به‌ویژه چشم‌انداز شهری، که لئونورا ویکونیای شیلیایی (زاده‌ی ١٩۵٢) و فکوندو د زوویریا۱۷ی آرژانتینی (زاده‌ی ١٩۵۴) در کارهایشان به نمایش می‌گذارند ــ و همین‌طور علاقه به تغییر هویت یا مصرف‌گرایی، گونه‌ای ابداع هنری را پیش چشم می‌نهد: این مضامین  وارد فضای خلاقیتی می‌شوند که در دهه‌های پیش به حوزه‌ی تاریخِ کلان ربط داشتند. هرچند مسائل مرتبط با سیاست ملی و قاره‌ای، مانند فرایند بازگشت به دمکراسی یا مرده‌ریگ دیکتاتورها، در آن عکاسی‌ای مادیت یافته‌اند که لحظه‌ی رویداد برایش نسبت به پیامد‌های بعدی کمتر اهمیت داشته‌اند.

Leonora Vicuna
Leonora Vicuna
Facundo de Zuviria
Facundo de Zuviria

به سوی خاطره‌ای نو

انتخاب هوگو چاوز در سال ١٩٨٨ در ونزوئلا، آغاز «گردش به چپ» مشهور آمریکای لاتین بود که با به قدرت رسیدن لوییز ایناسیو لولا داسیلوا در برزیل، نستور کیرشنر در آرژانتین، اوو مورالس در بولیوی، رافائل کوره‌آ در اکوادور، فرناندو لوگو در پاراگوئه و غیره ادامه یافت. در کشورهای بسیار این پدیده موجب اعتلای سیاستی شد که تحقیق درباره‌ی جنایات دیکتاتورهای نظامی و مسئول دانستن آنها را مجاز می‌شمرد. عکاسی با ایجاد پیوندی میان جامعه‌ی فعلی و تجربه‌ی سرکوب به حمایت از رها شدن حافظه‌یی نو در آن دوره همت گماشت.

مسیری که هنرمند مفهومی لئون فراری۱۸ (١٩٢٠ـ٢٠١٣)، که امسال در بوئنوس‌آیرس فوت کرد، پیموده، این رابطه‌ی قوی بین هنر و سیاست را در عکاسی آمریکای لاتین نشان می‌دهد. او که در سال‌های ١٩٧٠ هوادار هنر ـ مبارزه بود، در بنیاد کارتیه توسط کارش به نام دیگر نه هرگز! (نونکا ماس) (١٩٩۵) حضور دارد. این اثر، فتومونتاژی است که داستان سال‌های دیکتاتوری را با کلیشه‌ی معرفی یک فرماندهِ آرژانتینی در هم می‌تند. این نماد ملی با هویت نظامی، حافظه‌ی کشوری که راهش را با حمل کردن بار گذشته‌ی همچنان حاضر طی می‌کند، به نمایش می‌گذارد. راه شخصی فراری، به‌ویژه تبعید و تعهدش در کنار هنرمندان دیگر برزیلی، نشان می‌دهد که به‌رغم تفاوت‌ها، پیوندی تاریخی وجود دارد که هویت‌بخش گونه‌ای خط ارتباطی کاملا آمریکای لاتینی است از میان روش‌های متنوع مضمونی و زیبایی‌شناسانه در عکاسی سیاسی.

 

Leon Ferrari
Leon Ferrari
Leon Ferrari
Leon Ferrari

پی‌نوشت‌ها


* Carolina Amaral de Aguiar

1. "State of Latin America and Caribean Cities 2012", ONU-Habitat, Nairobi, 2012.

2. Raul Corales

3. Alberto Diaz, Korda

4. Claudia Andujar

۵. Yanomami، بومیانی که در جنگل آمازون در مرز بین برزیل و ونزوئلا زندگی می‌کنند.

6. Susan Sontag, Sur la photographie, Christian Bourgois, 2008 (1er éd. 1979).

7. Nacho Lopez

8. José Medeiros

9. Paolo Gasparini, El habitat de lo hombres..., Caracas, Bello Monte (1968).

10. Anna Bella Geiger, Mapas Elementares I, Mapas Elementares III.

11. Ever Astudillo

۱۲. کالی دومین شهر بزرگ کلمبیا بعد از بوگوتا پایتخت که پرشتاب‌ترین میزان رشد اقتصادی را در کلمبیا داشته است.

13. Latin Fire

14. Marcelo Montecino

15. Gillermo Deisler

16. Sebastiao Salgado, Sergio Larin

17. Leonora Vicuna, Facundo de Zuviria

18. Leon Ferrari

Top
.نقل مطالب، با "ذکر ماخذ" مجاز است | Copyright © 2010 rouZGar.com . All rights reserved.