کدکس سرافینیانوس
.Copyright© 2010-2013 rouZGar.com. All rights reserved | نقل مطالب، با "ذکر ماخذ" مجاز است.
تخیل ازبندرسته‌ی هاروکی موراکامی
سم اندرسون ــ برگردان: مائده میرزایی

آن‌چه در پی می‌آید مقاله‌یی است گزارش‌گونه از سفرِ ادبیِ یکی از شیفته‌گان آثار هاروکی موراکامی نویسنده‌ی موفق و غریب ژاپنی، به‌منظور دیدار با او. نویسنده‌ی این سفرنامه کوشیده‌است تا تصویرسازی‌هایش تا حد ممکن به نوشته‌های شگفت موراکامی نزدیک باشد. درنتیجه خواننده با تعابیر غریبی همچون « معادل معنوی احساس عطسه کردن» روبه‌رو می‌شود که افزون بر آن‌که به بهترین نحوی ما را با سبک نوشتاری موراکامی آشنا می‌سازد، نمایان‌گر جذابیت خیالپردازی‌های موراکامی است نزد نویسنده‌ی این متن. شما را با خواندن این گزارش که پیش از هرچیز شرح اشتیاق و شور به داستان و داستان‌سرایی و تخیل ادبی است، تنها می‌گذاریم.

روزگار

 

تابستان امسال در حالی که می‌شود گفت غرق در آثار هاروکی موراکامی بودم، آماده‌ی رفتن به اولین سفرم به ژاپن شدم که بعدا معلوم شد ایده‌ی وحشتناکی بوده. تحت تاثیر موراکامی درحالی به توکیو رسیدم که در ذهنم انتظار دیدن جایی مثل بارسلونا یا پاریس یا برلین را داشتم ــ ابرشهری جهانی، که شهروندان رُکش نه‌تنها به زبان انگلیسی مسلط اند بلکه با همه‌ی زیروبم‌های فرهنگ غربی ــ جاز، تآتر، ادبیات، سریال‌های تلویزیونی کمیک، فیلم نوآر، اپرا، راک اند رول ــ آشنا هستند. اما ژاپن، همان‌طوری که هرکس دیگری هم در دنیا می‌داند و می‌تواند  به شما بگوید، اصلا این‌گونه نیست. معلوم شد ژاپن واقعی و حقیقی که می‌روی و می‌بینیش، به‌شدت و بدون هیچ انعطاف و عذری، ژاپنی است.

با این نکته‌ی خیلی به‌جا در زیرِ زمین برخورد کردم. در اولین صبح حضور در توکیو، در مسیر دفتر موراکامی، با اعتماد به نفس کامل درحالی‌که پیراهن نو و اتوکشیده‌یی به تن داشتم، وارد مترو شدم و بلافاصله راه را گم کردم و نتوانستم کسی را پیدا کنم که انگلیسی حرف بزند و کمک ام کند. سرانجام (درحالی‌که از قطارها جا مانده‌ و کلی بلیط گران اشتباهی خریده‌بودم و با عصبانیت به عابران وحشت‌زده نگاه می‌کردم) جایی در وسط شهر از مترو بالا آمدم. در آن موقع که به اندازه‌ی کافی برای مصاحبه دیر کرده بودم، بی‌هدف و ناامید شروع کردم به حرکت کردن در مسیرهای اشتباهی (معلوم شد که در توکیو تابلوهای راهنمای بسیار کمی وجود دارد)، تا این‌که دستیار موراکامی، یوکی، مجبور شد بیاید و پیدای ام کند. من روی نیمکتی روبه‌روی یک هرمِ لانه‌زنبوری‌شکلِ شیشه‌یی نشسته بودم که درآن لحظات خالی از امید شبیه پرستش‌گاه شیطانی این مرگ‌پرست‌ها آمد که این روزها رونقی هم دارد.

و این‌گونه، من با زیرزمین‌های توکیو غسل تعمید داده شدم. من همیشه ــ از روی سادگی، به‌گونه‌یی آمریکایی‌وار ــ تصور می‌کردم که موراکامی نماینده‌ی باوفای فرهنگ مدرن ژاپنی است ــ دست‌کم در بیش‌تر قسمت‌های رآلیستی آثارش ــ به‌هرحال، آن پایین برایم روشن شد که موراکامی با آن نویسنده‌یی که گمان می‌کردم، متفاوت است و به‌علاوه، ژاپن هم جای دیگری است ــ و رابطه‌ی بین این دو بسیار پیچیده‌تر از آنی است که بتوانم در فاصله‌ی امن ترجمه حدس اش بزنم.

یک قهرمان رمان جدید موراکامی، ۱Q۸۴، به قدری از اولین خاطره‌اش در عذاب است که با هرکس روبه‌رو می‌شود از او درباره‌ی اولین خاطره‌اش سوال می‌کند. وقتی بالاخره موراکامی را در دفترش در توکیو ملاقات کردم، از او پرسیدم که اولین خاطره‌ی خودش چیست؟ گفت، سه ساله که بوده تنها از درِ خانه به بیرون می‌رود و تاتی‌تاتی‌کنان عرض خیابان را طی می‌کند و بعد در نهری می‌افتد. آب به سمت یک تونل تاریک و وحشتناک سرازیر بوده و درست موقعی که نزدیک بوده وارد تونل شود، مادرش سرمی‌رسد و او را نجات می‌دهد. «خیلی واضح شکل اون تاریکی یادمه، سردیِ آب و تاریکی تونل. ترسناکه، فکر کنم به همین خاطره که جذب تاریکی شدم». همین‌طور که موراکامی خاطره‌اش را تعریف می‌کرد، من احساس می‌کردم چیز عجیبی در وجودم تکان می‌خورد که نمی‌توانستم بفهمم از کجا آمده. مثل احساس آشنایی بود که با معادل معنوی احساس عطسه کردن ادغام شده باشد. جوری بود که انگار من این خاطره را قبلا شنیده‌ام یا به‌طور ترسناکی، از همان اول من بودم که داشتم این خاطره را به یاد می‌آوردم. مدت‌ها بعد فهمیدم که من به‌واقع چنین خاطره‌یی را به یاد می‌آوردم: موراکامی این خاطره را به یکی از شخصیت‌های بسیار فرعیش در ابتدای وقایع‌نگاری پرنده‌ی کوکی [۱] داده بود.

این اولین ملاقات من با موراکامی بود که در نیمه‌های یک صبح گرفته‌ی وسط هفته، در میانه‌ی تابستانی که برای ژاپن به شدت سخت بود، انجام گرفت. تابستانی که در آن‌جا سپری می‌شد، سعی داشت تا با عواقب فاجعه‌یی باورنکردنی کنار بیاید. حدود چهار ماه پیش، سونامی در سواحل شمالی بیست‌هزار کشته داده‌بود، شهرها را به‌طور کامل تخریب کرده و تا حدودی باعث فاجعه‌ی هسته‌یی شده و کشور را همزمان دچار چندین بحران کرده‌بود: انرژی، بهداشت عمومی، رسانه، سیاست (پنجمین نخست‌وزیر ظرف پنج سال گذشته، به تازگی استعفا داده بود). آمده بودم تا با موراکامی، رمان‌نویس برجسته‌ی ژاپن، در مورد ترجمه‌ی انگلیسی (همچنین فرانسه، تایلندی، اسپانیایی، عبری، لتونیایی، ترکی، آلمانی، پرتغالی، سوئدی، چکی، روسی، و کتالانی) کتاب قطورش، ۱Q۸۴، صحبت کنم. کتابی که تاکنون میلیون‌ها نسخه‌اش در سراسر آسیا به فروش رفته و باعث ایجاد زمزمه‌هایی در مورد گرفتن جایزه‌ی نوبل شده، حتا در کشورهایی که هنوز ترجمه نشده‌است. موراکامی در سن ۶۲ سالگی درحالی‌که سه دهه از عمر حرفه‌یی‌اش می‌گذرد، جایگاه خود را به عنوان طلایه‌دار غیررسمی ادبیات ژاپن تثبیت کرده‌است. مسلما او مهم‌ترین سفیر خیال‌پردازی ژاپنی در هر زمینه‌ی هنری در جهان است و برای میلیون‌ها خواننده‌اش منبع اصلی بافت و شکل کشور مادریش.

اما این موضوع بدون شک هرکس را که درگیر کارهای او شود، بسیار متعجب خواهدکرد.

موراکامی همیشه خود را غریبه‌یی در زادگاه خود می‌داند. او در یکی از عجیب‌ترین محیط‌های سیاسی ــ اجتماعی تاریخ به دنیا آمده‌است: کیوتوی ۱۹۴۹ پایتخت سلطنتی سابق ژاپن در بحبوحه‌ی اشغالِ پس از جنگ توسط آمریکا. جان. دبلیو دوور[۲]، تاریخ‌نگار، درباره‌ی اواخر دهه‌ی ۴۰ ژاپن گفته‌است: «مشکل بتوان دوره‌ی میان ــ فرهنگی دیگری پیداکرد که شدیدتر، غیرقابل پیش‌بینی‌تر، مبهم‌تر، مغشوش‌تر، و هیستریک‌تر از این دوره باشد.» در جمله‌ی بالا اگر به جای واژه‌ی دوره، واژه‌ی داستان را بگذاریم، توصیفی کامل از آثار موراکامی خواهدبود. ساختار اصلی داستان‌هایش ــ زندگی روزمره‌یی که میان دنیاهای ناسازگار قرار گرفته ــ ساختار اصلی اولین تجربه‌ی زندگیش هم هست.

موراکامی بیش‌تر در حومه‌‌ی کوبه، بندری بین‌المللی که سروصدای مردم از همه زبانی در آن شنیده می‌شود، بزرگ شده‌است. در نوجوانی، خود را غرق فرهنگ آمریکایی کرده‌است، به‌ویژه رمان‌های کارآگاهی جدی و جاز. او سرکشی سرد شخصیت‌های آن داستان‌ها را در خود درونی کرد و در ابتدای دهه‌ی دوم زندگیش به‌جای کار در شرکت‌های بزرگ، موهایش را بلند کرد و ریش گذاشت، برخلاف خواسته‌ی والدینش ازدواج کرد، وام گرفت و کلوپ جازی در توکیو به نام پیتر کت[۳] باز کرد. او نزدیک به ۱۰ سال را صرف گرداندن روزبه‌روز کلوپ کرد، جارو کردن، موسیقی گوش دادن، ساندویچ درست کردن و ترکیب انواع  نوشیدنی‌ها در نیمه‌های شب.

حرفه‌اش به عنوان نویسنده، به سبک کلاسیکِ موراکامی‌وار اتفاق افتاد: به‌یک‌باره در روزمره‌ترین زمان و مکان ممکن، حقیقتی جادویی او را فرامی‌گیرد و زندگیش را برای همیشه تغییر می‌دهد. موراکامیِ ۲۹ ساله در محوطه‌ی بیرونی زمین  بیس‌بال محله نشسته بوده و آبجو می‌نوشیده، توپ‌زنی ــ یک ترانسپلنت آمریکایی به نام دیو هیلتون ــ یک دو امتیازی می‌گیرد، یک بازی به اندازه‌ی کافی معمولی بوده، اما همین‌طور که توپ توی هوا می‌چرخیده موراکامی دچار خلسه‌یی می‌شود و به‌یک‌باره درمی‌یابد که می‌تواند یک رمان بنویسد، او هیچ وقت میلی جدی به انجام این کار نداشته اما حالا این میل او را تسخیر کرده‌بوده. همان کار را هم می‌کند: بعد از بازی به کتاب‌فروشی می‌رود، قلم و کاغذ می‌خرد و ظرف چند ماه بعدی شنیدن آواز باد[۴] را می‌نویسد، داستانی کوتاه و تودرتو با راوی بی‌نام بیست‌ویک‌ساله‌یی که دوستش «موش» صدایش می‌زند و زن چهارانگشتی.

چیز بیش‌تری اتفاق نمی‌افتد اما لحن موراکامی از ابتدا در آن وجود دارد: ترکیبی عجیب از ملال و شگفتی. ۱۳۰ صفحه‌ی کتاب، ما را با ارجاعاتی کامل از فرهنگ غربی روبه‌رو می‌کند: «لزی»[۵]، کلوپ میکیموس[۶]، «گربه روی شیروانی داغ»[۷]، «دختران کالیفرنیایی»، سومین کنسرتو پیانوی بتهوون، کارگردان فرانسوی روژه وادیم[۸]، باب دیلن، ماروین گی[۹]، الویس پرسلی، پرنده‌ی کارتونی وود استاک[۱۰]، سم پکین‌پا، و پیتر، پال و مری[۱۱]، مواردی که گفتم تنها فهرستی جزئی بود و کتاب (دست‌کم در ترجمه‌ی انگلیسی) حتا یک ارجاع هم به اثری از هنر و ادبیات ژاپنی در هیچ زمینه‌یی ندارد. این جهت‌گیری در کارهای موراکامی تابه‌امروز باعث رنجش و عذاب تعدادی از منتقدان ژاپنی شده‌است.

موراکامی برای جایزه‌ی نویسندگان نوظهور، داستان شنیدن آواز باد را وارد رقابت کرد و توانست برنده شود. یک سال بعد و پس از نوشتن رمانی دیگر ــ این یکی ماشین پین‌بال ذیشعوری را ترسیم می‌کند ــ کلوپ جاز خود را فروخت تا تمام وقت خود را به نوشتن اختصاص دهد.

برای موراکامی واژه‌ی «تمام‌وقت» نسبت به معنایی که برای بیش‌تر مردم دارد، معنای متفاوتی دارد. در ۳۰ سال گذشته او زندگی راهب‌وار منظمی داشته‌است؛ تک‌تک بخش‌های زندگیش برنامه‌ریزی شده تا او را در آفرینش کارهایش کمک کند. تقریبا هرروز مسافت‌های طولانی را می‌دود یا شنا می‌کند، رژیم غذایی سالمی دارد، حدود نُه شب می‌خوابد و بدون نیاز به کوک کردن ساعت، چهار صبح بیدار می‌شود، بلافاصله پشت میز کارش می‌رود و برای پنج تا شش ساعت به نوشتن متمرکز می‌پردازد. (گاهی اوقات ۲ صبح بیدار می‌شود) برایم گفت که او دفترش را یک سلول می‌داند؛ سلولی خودخواسته، سلولی شاد.

«تمرکز یکی از شادترین چیزها در زندگی منه، اگه نتونی تمرکز داشته‌باشی، چندان آدم شادی نیستی، من نمیتونم سریع فکر کنم، اما وقتی چیزی برام جالب بشه، سال‌ها درگیرش میشم و خسته نمیشم. مثل یک کتری بزرگ میمونم، طول میکشه که جوش بیام اما وقتی جوش بیام، دیگه حالاحالاها داغم.»

آن جوشش روزانه در طول زمان یکی از متمایزترین پیکره‌های نوشتار ادبی جهان را ایجاد کرده: سه دهه اعجابی اعتیادآور که در حفره‌ی جالب و عجیب میان ژانرها (علمی ــ تخیلی، فانتزی، رآلیستی، جنایی/کارآگاهی) و فرهنگ‌ها (ژاپن، آمریکا) سقوط می‌کند، حفره‌یی که تابه‌حال هیچ نویسنده‌یی به آن سر نزده یا حداقل با چنین عمقی واکاویش نکرده‌است.

‌با گذشت زمان رمان‌های موراکامی بلندتر و جدی‌تر شده‌اند؛ ارجاعات کمیک به مرور جایشان را به قطعاتی شبه‌سمفونیک داده‌است و اکنون پس از جوششی متلاطم و شدید، طولانی‌ترین، عجیب‌ترین و جدی‌ترین رمانش را ــ البته تا به امروز ــ نوشته‌است.

موراکامی انگلیسی را بسیار خوب صحبت می‌کند، با صدایی آرام و عمیق. از اینکه با مترجم حرف بزند بدش می‌آید، صدایش آهنگی نیرومند دارد، گاهی به‌طور چشم‌گیری بالا می‌رود و گاهی درست موقعی که انتظار دارم ثابت بماند، ناگهان افت می‌کند. ما جز در مواردی انگشت‌شمار، در فهمیدن منظور هم مشکلی نداشتیم. در طول صحبتش، گاه عبارات مصطلحی ("I guess", "like that")را در جاهای نامتعارفی به کار می‌بُرد. احساس کردم از این‌که خارج از اصل زبان‌شناسانه‌ی خودش باشد، لذت می‌برد؛ یک جور لذت بداهه در انگلیسی او وجود دارد. پشت میزی در دفتر کارش در توکیو نشستیم، دفتری که او باحالتی از طنز آن را صنایع موراکامی می‌نامد، کارکنانی اندک در اتاق‌‌هایی دیگر، بدون کفش، در رفت‌وآمد اند. موراکامی شلوارکی آبی‌رنگ پوشیده با پیراهن مردانه‌ی آستین‌کوتاه دکمه‌داری که به نظر می‌رسد مثل پیراهن بسیاری از کاراکترهایش به‌تازگی اتو شده (او عاشق اتو کردن است). پابرهنه بود و از لیوانی با طرح پنگوئنی جلد کتاب خوابِ گران[۱۲] ریموند چندلر[۱۳] قهوه می‌نوشید، خوابِ گران یکی از اولین عشق‌های ادبی او بوده که در حال حاضر مشغول ترجمه‌ی ژاپنیش است.

همین‌طور که شروع به صحبت کردیم، نسخه‌ی ۱Q۸۴ ام را روی میزی که بین‌مان بود گذاشتم. به نظر می‌آمد که موراکامی احساس خطر کرده. کتاب ۹۳۲ صفحه دارد، هر صفحه به طول یک فوت ــ اندازه‌ی یک جلد قانون اساسی خیلی جدی.

«خیلی قطوره، مثل راهنمای تلفنه.»

جمله‌ی بالا، گویی اولین دیدگاه او درباره‌ی نسخه‌ی آمریکایی کتاب است که به نظر می‌رسد در جریان تبادل فرهنگی، ماهیت کتاب هم کمی تغییر کرده‌است. در ژاپن در طول مدت دو سال، ۱Q۸۴، در سه جلد عرضه شده‌بود (موراکامی در اصل کتاب را در ۲ جلد تمام می‌کند اما یک سال بعد تصمیم می‌گیرد که چندصد صفحه‌ی دیگر هم به آن دو جلد اضافه کند). در آمریکا این کتاب در یک جلد با قطع بسیار بزرگ منتشر شد که عنوان واقعه‌ی ادبی پاییز را به خود گرفته‌است. شما می‌توانید در یوتیوب یک تیزر شیک از کتاب را تماشا کنید، بعضی از کتاب‌فروشی‌ها قصد دارند در روز شروع فروش کتاب، (۲۵ اکتبر) تا نیمه‌های شب باز باشند. انتشارات نوف[۱۴] به قدری برای عرضه‌ی نسخه‌ی انگلیسی عجله داشت که مجبور شد کار ترجمه را بین دو مترجم تقسیم کند که هرکدام بر قسمت‌های مجزایی کار می‌کردند.

از موراکامی پرسیدم آیا از قبل در نظر داشته که چنین کتاب قطوری بنویسد. جوابش منفی است و می‌گوید که اگر می‌دانست که نوشتنش این‌قدر طول خواهدکشید، شاید از اول شروعش نمی‌کرد. او معمولا داستان‌ها را با یک عنوان یا تصویر آغازین که در ذهن دارد، شروع می‌کند (که در مورد ۱Q۸۴ هر دو را داشته) و بعد از آن تنها کافی ست پشت میزش بنشیند وصبح به صبح داستان را جلو ببرد تا تمام شود.۱Q۸۴ به مدت سه سال زندانیش کرده‌بوده.

اما چنین کتاب غول‌آسایی از دانه‌یی بسیار کوچک و ظریف شروع به رشد کرده‌است. طبق گفته‌ی موراکامی، ۱Q۸۴ تنها یک نسخه‌ی بسط‌داده‌شده است از یکی از محبوب‌ترین داستان‌های کوتاهش یعنی«دیدن دختر صد درصد ایده‌آل در صبح‌گاه زیبای یکی از روزهای آوریل[۱۵]» که (در نسخه‌ی انگلیسی) پنج صفحه است. «در اصل این دوتا یکی هستند، یه پسر یه دختر رو میبینه، از کنار هم میگذرند و بعد دنبال هم میگردند، داستان ساده‌یی‌ست، من فقط طولانیش کردم».

اما درواقع۱Q۸۴ ابدا داستان ساده‌یی ندارد، حتا پی‌رنگ داستان قابل خلاصه کردن نیست، حداقل نه در قالب مقاله‌یی در مجله‌یی به زبانی انسانی و در این جهان ستاره‌یی. با توقفی مرگ‌آور شروع می‌شود: زن جوانی به نام آئومم (به معنی نخود سبز) در ترافیک سنگینی در یکی از بزرگراه‌های طبقاتی که سرتاسر حومه‌ی توکیو کشیده شده‌است، در تاکسی مانده. آهنگی از رادیو تاکسی به گوش می‌رسد، قطعه‌یی کلاسیک به نام«سینفونیتا»[۱۶] اثر آهنگ‌ساز چک‌اسلواکیایی لئوس جاناکک[۱۷]. موراکامی می‌نویسد «شاید موسیقی ایده‌آلی برای زمانی که در ترافیک مانده‌یی نباشد» و این آهنگ به طرز اسرارآمیزی در درون زن جوان طنین‌انداز می‌شود. درحالی‌که «سینفونیتا» پخش می‌شود و تاکسی همچنان در ترافیک مانده‌است، راننده در نهایت به آئومم راه فرار غیرمعمولی را نشان می‌دهد. راننده به او می‌گوید که این بزرگراه‌ها مجهز به خروجی‌های اضطراری اند و درواقع یکی از آن‌ها کمی جلوتر، سر راهشان است. این خروجی‌ها راه‌پله‌هایی مخفی به خیابان دارد که بیش‌تر مردم از آن‌ها خبر ندارند و اگر او واقعا از این وضعیت کلافه شده، می‌تواند از پله‌ها استفاده کند و به پایین برود. در زمانی که آئومم در حال تصمیم‌گیری است که برود یا نه، راننده هشداری بسیار موراکامی‌وار به او می‌دهد: «لطفا یادتون باشه که هیچ‌چیز اون‌جور که به نظر میرسه نیست»، به او هشدار می‌دهد که اگر از پله‌ها پایین برود ممکن است زندگیش به‌یکباره برای همیشه تغییر کند.

زن جوان این کار را می‌کند و هشدار راننده هم به حقیقت می‌پیوندد. جهانی که آئومم وارد آن می‌شود، تاریخچه‌یی کمی متفاوت دارد و بعلاوه در آسمانش ــ نه‌چندان دقیق ــ دو ماه وجود دارد. (به‌هر‌حال معلوم شد، قراری که آئومم برای آن دیر کرده‌بود در اصل برنامه‌ی قتلی بوده‌است)، به علاوه قبیله‌یی از موجودات جادویی هم وجود دارند که به آن‌ها آدم‌کوچولوها گفته‌می‌شود که در بعدازظهری از دهان یک بز مرده‌ی کور (داستانش مفصل است) بیرون آمده‌اند و اندازه‌ی خودشان را از سایز یک بچه‌قورباغه به سایز یک سنجاب افزایش داده‌اند و سپس در حالی که همه‌شان با هم آواز «هو هو»[۱۸] سرمی‌دادند، شروع به چیدن نخ‌های نیمه‌شفافی در هوا می‌کنند تا بتوانند جسم گوی‌مانندی که به شکل بادام‌زمینی است را ببافند که «شکوفه‌ی هوایی»[۱۹] نام دارد. آن‌چه در بالا گفته‌شد تقریبا اساس میزان دیوانگی در ۱Q۸۴ است، تقریبا از نیمه‌های کتاب به بعد داستان دچار حال و هوایی چنان ماورایی می‌شود که کم‌تر جایی می‌توان مانندش را پیدا کرد، (ساعتی معلق، فلج جنسی جادویی)، این امر به قدری بود که باعث شد، جای‌جای حاشیه‌های کتاب‌ام را پر از علامت‌های تعجب کنم.

تابه‌امروز چندین دهه است که موراکامی درباره‌ی این موضوع صحبت می‌کند که بتواند به تدریج ــ همان‌طوری که خودش برآن نام گذاشته ــ یک رمان جامع بنویسد، چیزی در مقیاس برادران کارامازوف، یکی از سنگ محک‌های ادبی موراکامی (او تابه‌حال چهار بار این کتاب را خوانده) که به نظر می‌رسد سعی داشته ۱Q۸۴ را هم همان‌گونه بنویسد: ابررمانی عظیم، همه‌جانبه با زاویه‌ی دید سوم‌شخص. ۱Q۸۴ کتابی است پر از خشونت، مصیبت، سکس‌هایی عجیب‌وغریب و واقعیت‌های جدید غریب، کتابی که به نظر می‌رسد می‌خواهد تمام ژاپن را در خودش جای دهد، کتابی که هنگام خواندن جدا از غریبیِ گاه‌به‌گاهش (و یا شاید به خاطر همین غریبی) شگفت‌زده‌تان می‌کند از اینکه مغز یک انسان چه ظرفیت‌های عجیبی می‌تواند داشته‌باشد.

به موراکی گفتم تعجب می‌کنم که بعد از چندین و چند کتاب حیرت‌آور باز هم توانسته حیرت‌زده ام کند. مثل همیشه هیچ اهمیتی نداد و گفت که این تنها یک چشمه‌ی قدیمی از تخیلش بوده‌است.

«آدم کوچولوها یک دفعه اومدن، نمی‌دونم کیه‌ن. معنیش رو نمی‌فهمم، من تسلیم داستان شده‌بودم، هیچ انتخابی نداشتم، اونا اومدن و من توصیفشون کردم، کارم همینه.»

از موراکامی که اغلب کارهایش بسیار رویاگونه است، پرسیدم که آیا خودش هم رویاهایی به این واضحی دارد یا نه؟ گفت که هیچ‌گاه یادش نمی‌ماند. از خواب بیدار می‌شود و دیگر هیچ چیز به جا نمانده، تنها رویایی که از چند سال پیش  به یاد دارد، یک کابوس تکرار شونده‌است که حال و هوایی بسیار شبیه به داستان‌های هاروکی موراکامی دارد، در این رویا فرد ناشناس شبح‌واری در حال پختن غذایی برای اوست که او به آن «خوراک عجیب غریب» می‌گوید: تمپورای گوشت مار، پای خون‌آشام و گزینه‌یی کلاسیک از آشپزی ژاپنی رویایی: برنج با پانداهای کوچکی در آن. او نمی‌خواهد غذا را بخورد اما در جهان رویا احساس می‌کند که مجبور است چنین کند و درست پیش از اینکه اولین لقمه را در دهان بگذارد، از خواب بیدار می‌شود.

در دومین روزی که با هم بودیم، من و موراکامی در صندلی عقب ماشینش نشستیم و سری به خانه‌ی ساحلیش زدیم یکی از دستیارهای او، زنی شیک‌پوش و جذاب، کمی جوان‌تر از آئومم، رانندگی می‌کرد، آن هم در بزرگراهی طبقاتی و واقعی، یکی از همان‌هایی که آئومم در ۱Q۸۴ از آن پایین می‌رود و سرنوشتش را دگرگون می‌کند. ضبط ماشین، آهنگ «دان تکر پیر»[۲۰] از بروس اسپیرنگستن را پخش می‌کرد، قطعه‌یی از سبک آمریکانای سیاه سورئالیستی (دن تاکر پیر یه پیرمرد خوب بود/ صورتشو تو ماهیتابه می‌شست/ با چرخ واگن موهاشو شونه میکرد/ واز دندون‌دردی تو پاشنه‌ی پاش مرد).

در راه که بودیم، موراکامی به خروجی‌های اضطراری اشاره کرد که هنگام نوشتن صحنه‌ی آغازین در ذهن داشته، (موقعی این ایده به ذهنش می‌رسد که او هم درست مثل آئومم در ترافیک مانده‌بوده) و بعد کاری به شدت پیچیده، البته از لحاظ وجودی، انجام داد: در یک بزرگراه طبقاتی واقعی  سعی کرد دقیقا به نقطه‌یی اشاره کند که آئومم خیالی از آن پایین رفته است و وارد جهانی دیگر شده.

همان‌طور که از پنجره بیرون را نگاه می‌کرد، گفت: «او از یوگا[۲۱] به شیبویا[۲۲] می‌رفته، پس احتمالا همین‌جاها بوده»، و بعد به طرف من برگشت و اضافه کرد ــ جوری که انگار دارد به هردوی ما یادآوری می‌کند ــ «اما این واقعی نیست» وآرام دوباره رو به پنجره کرد و ادامه داد، انگار که دارد چیزی را که واقعا اتفاق افتاده تعریف می‌کند. اشاره‌کنان گفت: «آره، این‌جایی که ازش رفت پایین»، از ساختمانی گذشتیم که اسمش کرت تاور[۲۳] بود، نزدیک آسمان‌خراشی که به نظر آمد با پیچ‌هایی غول‌آسا محکم به زمین متصل شده. درهمین‌حال موراکامی به سمت من برگشت و انگار که در همان لحظه  به ذهنش رسیده باشد، اضافه کرد: «اما این واقعی نیست».

داستان‌های موراکامی با روش خاصی به واقعیت رخنه می‌کنند. در طول پنج روزی که در ژاپن بودم، فهمیدم که در توکیوی واقعی کمتر از توکیوی موراکامی راحت هستم. شهر واقعی از میان لنزهای تخیل کتاب‌های او فیلتر شده است. تا جایی که می‌توانستم در آن جهان، توکیوی واقعی، گشتم، به تماشای بازی بیسبال در استادیوم جینگو[۲۴] رفتم، جایی که موراکامی به آن خلسه رسیده بود. در میان تماشاچیان دیوانه و پر از انرژی از جا بلند می‌شدم و هربار که کسی دو امتیازی می‌گرفت، حواسم را جمع می‌کردم. (نزدیک‌ترین تجربه‌یی که از آن دست داشتم، وقتی بود که یک باقالای آب‌پزشده‌ را با پوست انداختم توی دهنم و نزدیک بود خفه شوم). برای دویدنی طولانی به مسیر دوی مورد علاقه‌ی موراکامی در توکیو، جینگو ــ گائن[۲۵] رفتم. درحالی‌که موزیک‌های موردعلاقه‌ی موراکامی را هنگام دویدن گوش می‌دادم: «همدردی با شیطان»[۲۶] رولینگ استونز، و آلبوم ۲۰۱۱ اریک کلاپتون «آدم پست»[۲۷].

هتلم نزدیک ایستگاه شینجوکو بود، مرکز حمل‌ونقل آن دور و اطراف که داستان ۱Q۸۴ حول محور آن می‌گذرد و در پاتوق کاراکترهای کتاب،کافه ناکامورایا[۲۸]، قهوه و کاری[۲۹] خوردم.

نصف شب به یک دنی[۳۰] ــ صحنه‌ی آغازین رمان پس از تاریکی موراکامی ــ رفتم و مخفیانه  به حرف‌های توکیویی‌ها در مورد فرنچ تُست و بابل تی[۳۱] گوش دادم، با گشتن در دور و اطراف، من هم نسبت به چیزهایی که رمان‌های موراکامی به آن‌ها حساس اند، حساس شدم: موسیقی‌هایی که از گوشه و کنار به گوش می‌رسید، فراز و فرودها و شکل گوش مردم.

با انجام دادن این کارها، من هم داشتم به صف طولانی مریدان موراکامی می‌پیوستم. مردم بر اساس غذاهایی که در رمان‌های او آمده، کتاب‌های آشپزی منتشر کرده‌اند و بی‌نهایت لیست موسیقی آنلاین از آهنگ‌هایی که کاراکترها گوش می‌دادند. موراکامی با لذتی آشکار عنوان کرد که شرکتی در کره تورهای «کافکا در ساحل» را برای غرب ژاپن ترتیب داده و مترجم لهستانی کتاب‌هایش، کتاب راهنمای توکیو را بر اساس مکان‌هایی که در ۱Q۸۴ آمده، منتشر کرده‌است.

گاهی اوقات، توریسم حتا از مرزهای متافیزیکی هم عبور می‌کند. موراکامی اغلب از خوانندگانش می‌شنود که آن‌ها مخلوقات او را در جهان واقعی پیدا کرده‌اند: رستورانی یا فروشگاهی که ساخته‌ی ذهن او بوده، در توکیوی واقعی وجود دارد، در ساپورا هتل‌های زنجیره‌یی به نام دلفین هست ــ تشکیلاتی که موراکامی در «شکار گوسفند وحشی»[۳۲] ساخته‌بود. بعد از چاپ ۱Q۸۴، موراکامی نامه‌یی از خانواده‌یی با نام «آئومم» دریافت کرد، نامی که احتمال وجود داشتنش بسیار کم است (به یاد دارید؟ لوبیا سبز)، او فکر می‌کرد که این نام  تنها ساخته‌ی ذهن اوست، درنهایت برای آن‌ها یک نسخه‌ی امضاشده‌ی کتاب را فرستاد. نکته‌ی جالب این‌جاست که درون‌مایه‌ی تمام نمونه‌هایی که گفته‌شد، یعنی نفوذ تخیل به واقعیت و واقعیت به تخیل، دقیقا موضوع  بیش‌تر داستان‌های موراکامی هم هست (که البته ۱Q۸۴ هم جزو آن‌هاست). او تمام وقت کاری می‌کند که ما، بین دنیاها در رفت‌وآمد باشیم.

این رفت‌وآمد، عمل ترجمه را به یاد انسان می‌آورد ــ از یک دنیا به دنیایی دیگر رفتن ــ که از بسیاری جهات کلید اصلی درک آثار موراکامی است. او بارها این موضوع که تحت تاثیر نویسندگان ژاپنی بوده‌است را رد کرد. او حتا در شروع کارش، از گریزِ «طلسم ژاپنی» سخن به میان آورد و به جای آن در نوجوانی، حساسیت ادبی‌اش را با مطالعه‌ی فراوان آثار رمان‌نویس‌های غربی شکل داد: نویسندگان کلاسیک اروپا (داستایوسکی، استاندال، دیکنز) و بیش‌تر از همه عده‌یی از نویسندگان قرن بیستم آمریکا که در طول زندگیش بارها و بارها آثارشان را خوانده ــ ریموند چندلر، ترومان کاپوت[۳۳]، اف. اسکات فیتزجرالد[۳۴]، ریچارد براتیگان، کرت ونه‌گات. موراکامی به هنگام نوشتن اولین رمانش آن‌قدر با خودش کلنجار رفت که در انتها به موقعیتی ارتدکس رسید: آغاز کتاب را به انگلیسی نوشت و بعد به ژاپنی ترجمه‌اش کرد. به گفته‌ی خودش، این‌گونه توانست صدای خودش را پیدا کند. مترجم قدیمی موراکامی، جی رابین[۳۵]، به من گفت که وجه بارز ژاپنی موراکامی این است که در خود زبان ژاپنی، گونه‌یی خوانده می‌شود که گویی از انگلیسی ترجمه شده‌است و زبان اصلی، ژاپنی نیست.

حتا می‌شود گفت که ترجمه، اصل تشکیل‌دهنده‌ی آثار موراکامی است: داستان‌های او نه‌تنها ترجمه شده‌اند بلکه در مورد ترجمه هم هستند، لذت منحصربه‌فرد پی‌رنگ داستان‌های موراکامی این است که هر موقعیت به‌شدت روزمره (در آسانسور بودن، اسپاگتی پختن، پیراهن اتو کردن) ناگهان به موقعیتی خارق‌العاده تبدیل می‌شود (تلفنی مرموز، سفر در درون چاهی جادویی، حرف زدن با مردی گوسفند شکل). به‌عبارت‌دیگر نظاره‌ی این‌که کاراکترها از یک موقعیت روان به درون چیزی کاملا بیگانه می‌افتند و سپس به گونه‌یی معذب  مجبور می‌شوند که بین آن دو واقعیت ناسازگار، همواره در رفت‌وآمد باشند. کاراکترهای موراکامی همواره به‌گونه‌یی در حال برگردان دنیاهایی اساسا متفاوت هستند: ملموس و غیرملموس، طبیعی و فراطبیعی، روستا و شهر، زن ومرد، روی زمین و زیر زمین. به زبانی دیگر، تمام کار ادبی او در واقع عملِ به داستان درآوردنِ امر ترجمه است.

برمی‌گردیم به عقب ماشین موراکامی، از توکیو خارج شدیم و به بیرون شهر رفتیم، از تعدادی سازمان و شرکت‌های بزرگ و یک هتل قلبی شکل که به صورت یک قایق بزرگ بود، گذشتیم. بعد از حدود یک ساعت، مناظر طبیعی جان گرفتند و به چشم آمدند، به خانه‌ی موراکامی رسیدیم، خانه‌یی دوطبقه، زیبا، و معمولی که در مجاورت محیطی سرسبز و مرتفع، میان کوه و دریا بود.

هاروکی موراکامی نزدیک خط پایان مسابقه‌ی دوی ماراتنبه جای کفش، دمپایی پوشیدم و با موراکامی به طبقه‌ی بالا، به دفتر کارش رفتم، سلولی خودخواسته که در آن بیش‌تر۱Q۸۴ را نوشته‌است. این خانه، نه از روی تصادف، محل نگهداری کلکسیون عظیم صفحه‌های او هم هست (حدس او این است که حدود ۱۰ هزار صفحه داشته‌باشد اما از این‌که آن‌ها را بشمارد هراس دارد)، دو دیوار بلند دفتر از کف تا سقف با آلبوم‌ها پوشانده شده‌است که همه‌ی آن‌ها با جلدهایی پلاستیکی، مرتب قفسه‌بندی شده. در انتهای اتاق، پایین تعدادی پنجره‌ی مرتفع که چشم‌اندازی به کوه داشتند، دو بلندگوی استریوی بزرگ قرار داشت، در دیگر قفسه‌های اتاق، یادگارهایی از زندگی و کار موراکامی بود: لیوانی با تصویر ویسکی جانی واکر[۳۶] که او آن را در کافکا در ساحل به عنوان قاتلی تبه‌کار درآورده بود، و عکسی از خودش، خسته و هلاک، در پایان سریع‌ترین ماراتنی که تابه‌حال داشته (۱۹۹۱، نیویورک، ۳:۳۱:۲۷). بر دیوارها عکسی از ریموند کارور، پوستری از گلن گولد و تعدادی نقاشی کوچک از شخصیت‌های برجسته‌ی جاز که در بین آن‌ها، نوازنده‌ی همواره مورد علاقه‌ی موراکامی، ساکسیفونیست تِنُر، استان گتز[۳۷] هم قرار داشت.

از او خواستم اگر ممکن است با هم به صفحه‌یی گوش کنیم، موراکامی «سینفونیتا»ی جانا کک را گذاشت، آهنگ که شروع می‌شود، به مرور داستان ۱Q۸۴ را تداعی می‌کند. همان‌طور که در کتاب هم آمده، بدترین موسیقی ممکن برای ماندن در ترافیکی سنگین است: شلوغ، با ضرباتی قوی و دراماتیک ــ مثل این است که ۵ تا آهنگ معمولی بخواهند برای برنده شدن در یک قوطی رنگ خالی با هم بجنگند. و این محتوای فوق‌العاده‌یی خواهدشد برای ماجراجویی پر از جنب‌وجوش و خشنِ ۱Q۸۴ موراکامی که مجبور بود به‌خاطر صدای موسیقی داد بزند تا صداش به من برسد، گفت که «سینفونیتا» را دقیقا به خاطر ماورائی بودنش انتخاب کرده‌است. «فقط یه بار این آهنگو در سالن کنسرت شنیدم، ۱۵ تا ترومپت‌زن پشت ارکستر بود. غریب بود، خیلی غریب... و اون مالیخولیایی بودنش خیلی خوب با این داستان جور دراومد، نمیتونم تصور کنم که چه نوع موزیک دیگه‌یی میتونست به این داستان بیاد». هنگام نوشتن صحنه‌ی آغازین، بارها و بارها به این آهنگ گوش داده، «سینفونیتا رو به این خاطر که اصلا موزیک محبوب و معروفی نیست، انتخاب کردم، اما بعد از اینکه این کتاب منتشر شد، این آهنگ در اینجا محبوب شد...آقای سیجی اوزاوا[۳۸] ازم تشکر کرد. صفحه‌ش خوب فروش رفت.»

«سینفونیتا» که تمام شد، از او پرسیدم که به یاد دارد، اولین بار چه صفحه‌یی را خریده‌است. از جایش بلند شد، به سمت یکی از قفسه‌ها رفت و شروع کرد به گشتن و در همان حال جواب داد: «جنبه‌های جورواجور جین پیتنی[۳۹].» جلد صفحه تصویر شیکی بود از پیتنی خواننده‌ی آمریکایی در اوایل دهه‌ی ۶۰ که شال‌گردنی با نقطه‌های مشکی و ژاکت قرمز جیغی به تن داشت. موهایش  مثل یک موج سربالا بود که همان‌جا یخ زده. موراکامی گفت که این صفحه را وقتی ۱۳ ساله بوده در کبه خریده‌است (این صفحه یک نسخه‌ی جایگزین بود، صفحه‌ی اصلی سال‌ها پیش، از گوش دادن زیاد، خراب شده‌بوده و او آن را دور انداخته‌است). سوزن گرامافون را گذاشت و اولین آهنگ پرطرفدار و موفق پیتنی «شهر بدون پیتنی» پخش شد، آهنگی دراماتیک و پر از شیپور که پیتنی در آن صدای عاشق جوانی را دارد که با فریاد طلب کمک می‌کند: «جوون‌ها مشکل دارند، خیلی زیاد./ ما یه قلب میخوایم که درکمون کنه/ چرا کمکمون نمی‌کنن، بیاین به ما کمک کنین قبل از اینکه این کره‌ی سنگ و خشتی از هم بپاشه.»

به محض اینکه آهنگ تمام شد، سوزن را برداشت و گفت: «یه آهنگ احمقانه».

عنوانِ ۱Q۸۴ محتوایی کمیک دارد: ارجاعی به اورول که در آن جناسی چند زبانه وجود دارد (در ژاپنی عدد ۹ مثل Q در انگلیسی تلفظ میشود). از او پرسیدم که آیا هنگام نوشتن ۱Q۸۴، ۱۹۸۴ را دوباره خوانده یا نه؟ در جواب گفت که دوباره خوانده‌است و برایش کسل‌کننده بوده (این اظهار نظر لزوما بد نیست چراکه در جایی از او پرسیدم که چرا بیسبال را دوست دارد و او گفت: «چون کسل‌کننده است.»

«اکثر داستان‌های آینده‌ی نزدیک کسل‌کننده‌ن، همیشه تاریکن و بارونی و مردم در اونها خیلی غمگینن، من «جاده»ی کورمک مک‌کارتی رو دوست دارم، خیلی خوب نوشته شده... اما باز هم کسل‌کننده س، تاریکه و مردم در اون همدیگه رو می‌خورن... ۱۹۸۴ جورج اورول ادبیات آینده‌ی نزدیکه، اما این۱Q۸۴ داستان گذشته‌ی نزدیکه، درواقع داریم به یک سال از سمت دیگری نگاه می‌کنیم، اگه گذشته‌ی نزدیک باشه، دیگه کسل‌کننده نیست.»

از او پرسیدم که آیا هیچ احساس نزدیکی با اورول می‌کند یا نه؟ «فکر میکنم که یک احساس مشترکی بر ضد سیستم داریم، جورج اورول نیم روزنامه‌نگار و نیم داستان‌نویس بود، من صد درصد داستان‌نویسم... نمیخوام شعار‌نویسی کنم. میخوام که داستان خوب بنویسم، من خودم رو یک فرد سیاسی میدونم اما دیدگاه‌های سیاسیم رو برای هیچ‌کس عنوان نمی‌کنم.»

بااین‌حال موراکامی به طرز غیرمنتظره‌یی، دیدگاه‌های سیاسی‌اش را بسیار بلند و شیوا در سال‌های اخیر بیان کرده‌است. در سال ۲۰۰۹ سفری جنجالی به اسرائیل داشت تا جایزه‌ی افتخاری اورشلیم[۴۰] را دریافت کند و از این فرصت استفاده کرد تا درمورد مساله‌ی اسرائیل و فلسطین صحبت کند. تابستان امسال در مراسم اعطای جوایز در بارسلونا، از صنعت هسته‌یی ژاپن انتقاد کرد و از فوکوشیما دائیچی[۴۱] به عنوان دومین فاجعه‌ی هسته‌یی ژاپن نام برد که البته خود او از اولین فاجعه درگیر این موضوع بوده‌است.

وقتی درباره‌ی سخن‌رانی بارسلونا از او سوال کردم، کمی درصد اعلام شده‌اش را تغییر داد. «من ۹۹ درصد یک داستان‌نویسم و ۱درصد شهروند؛ به عنوان یک شهروند، چیزهایی برای گفتن دارم و زمان گفتنشون که برسه، اون‌ها را عنوان میکنم، در اون زمان و شرایط هیچ‌کس چیزی در مخالفت با  نیروگاه‌های هسته‌یی نمیگفت، به همین‌خاطر فکر کردم که من باید این کار رو انجام بدم.» و در ادامه گفت که  بیش‌تر واکنش‌ها در ژاپن نسبت به سخ‌نرانی او، مثبت بوده‌است و اینکه مردم هم مثل خود او امیدوارند که هراسِ فاجعه‌ی سونامی بتواند سبب اِعمال اصلاحاتی شود. «فکر میکنم بسیاری از مردم ژاپن این اتفاق رو نقطه‌ی عطفی برای کشورمون میدونن، یه کابوس بود اما باز هم برای تغییر، فرصت خوبیه. بعد از ۱۹۴۵ ما سخت کار کردیم و در نتیجه ثروتمند شدیم، اما دیگه اینطور نیست. ما باید معیارهامون رو تغییر بدیم، باید به این فکر کنیم که چطوری میتونیم شاد باشیم، ربطی به پول یا سود و بازده نداره، به نظم و هدف مربوطه، چیزی که میخوام بگم، همونه که از سال ۱۹۶۸ دارم میگم: ما باید ساختارو تغییر بدیم، فکر می‌کنم وقتشه که دوباره همه با هم ایده‌آلیست بشیم».

از او پرسیدم که این ایده‌آلیسم از نظر او چه شکلی است و این‌که آیا ایالات متحده را به عنوان یک الگو مدنظر دارد یا نه: «من فکر نمی‌کنم که مردم، دیگه آمریکا رو یه الگو بدونن، در حال حاضر الگویی نداریم، باید خودمون الگویی جدید ایجاد کنیم.»

جالب است که فاجعه‌های مشخص ژاپن مدرن ــ واقعه‌ی گاز سارین در مترو، زلزله‌ی کوبه، سونامی اخیر ــ تا قسمتی فاجعه‌های موراکامی هم هستند: فوران خشونت زیرزمینی، زخمی عمیق و نامرئی که به‌صورت تخریبی گسترده، در زندگی روزمره، روی زمین تجلی پیدا می‌کند. آثار موراکامی آشکارا با استعاره‌هایی از عمق عجین شده‌اند: کاراکترها از چاه‌های خالی پایین می‌روند تا به دنیاهای مخفی وارد شوند یا با موجودات تاریک که زیر متروهای توکیو اند، روبه‌رو شوند. (یک بار به مصاحبه‌کننده‌یی گفته‌است که بعد از رمان هشتمش، استفاده از استعاره‌ی چاه را برای خودش ممنوع کرده چراکه تکرار بیش از حد آن، او را نگران کرده‌بوده). او حتا خلاقیت خودش را هم با واژه‌های بیان‌گر عمق می‌سنجد. هر روز صبح پشت میزش، در طول مدت تمرکز نابش، موراکامی تبدیل می‌شود به یکی از کاراکترهای موراکامی: یک مرد معمولی به جست‌وجوی ناخودآگاهِ خلاقش می‌رود و وفادارانه هرآن‌چه را که می‌یابد، گزارش می‌کند.

«من در توکیو زندگی می‌کنم، نوعی از جهانی متمدن ــ مثل نیویورک، لس‌آنجلس، لندن، یا پاریس ــ اگر بخواهید چیزهایی جادویی پیدا کنید، باید سری به اعماق خودتون بزنید و این همون کاریه که من انجام میدم. مردم بهش میگن رآلیسم جادویی، اما در اعماق خودم فقط رآلیسمه. دیگه جادویی نیست. وقتی که دارم مینویسم، خیلی طبیعی، منطقی، رآل و معقولن.»

موراکامی بر این موضوع اصرار دارد که اوقاتی که نمی‌نویسد، انسانی کاملا معمولی است. خلاقیتش به گفته‌ی خودش «جعبه‌ی سیاه»ی است که هیچ دسترسی آگاهانه‌یی به آن ندارد. او نسبت به رسانه‌ها گوشه‌گیر است و همیشه از این‌که طرفداری می‌خواهد با او در خیابان دست بدهد، متعجب می‌شود و در عوض خیلی بیش‌تر ترجیح می‌دهد که به صحبت‌های مردم گوش دهد. علاوه‌براین، او یک استود ترکل[۴۲] ژاپنی است. بعد از واقعه‌ی ۱۹۹۵ گاز سارین در مترو به مدت یک سال با ۶۵ نفر از قربانی‌ها و عاملان این حادثه، مصاحبه کرد و مجموع آن در کتابی دوجلدی چاپ شد که البته نسخه‌ی بسیار خلاصه‌شده‌اش با عنوان «زیر زمین»[۴۳] به انگلیسی ترجمه شد.

در پایان مدتی که با هم بودیم، موراکامی و من به دویدن رفتیم. (در جایی نوشته‌است: «بیش‌تر چیزهایی رو که در مورد نوشتن می‌دونم از دویدن‌های روزانه‌م یاد گرفته‌م.») نوع دویدنش هم انگار تعمیمی است از شخصیتش: روان، استوار، و واقعی. بعد از یکی ـ دو دقیقه که توانستیم هماهنگ با یکدیگر بدویم، موراکامی از من پرسید که آیا دوست دارم با چیزی که از نظر او فقط یک تپه بود، شروع کنیم یا نه؟ جوری این مطلب را ادا کرد که انگار بخواهد مرا به مبارزه بطلبد، اما خیلی زود منظورش را فهمیدم، به یکباره دیدم داریم می‌دویم، نه نمی‌شود گفت می‌دویدیم بلکه با بدن‌های کج‌شده‌مان تلوتلو می‌خوردیم، زمین مثل یک تردمیل شیب‌دار شده‌بود، همین‌طور که آهسته به سمت انتهای جاده می‌رفتیم، به طرف موراکامی برگشتم و گفتم: «تپه‌ی بزرگی بود». در همین لحظه موراکامی ژستی گرفت تا به من بفهماند که تازه اول راه هستیم، بعد از مدتی، همین‌طور که به نفس‌نفس افتاده‌بودیم، شروع کردم با خودم فکر کردن که اصلا این تمام‌شدنی هست یا نه؟ شاید وارد یک نوع جهان موراکامی‌وار شدیم که ارتفاعی بی‌پایان دارد: سربالایی، سربالایی، سربالایی... اما درنهایت به بالای تپه رسیدیم و حالا می‌توانستیم در پایینِ پایین، دریا را ببینیم: جهان آبی وسیع مرموز، جایی خالی از سکنه که بین ژاپن و آمریکا کشیده شده‌است. سطح آب، آن روز از جایی که ما بودیم، آرام به نظر می‌رسید.

شروع کردیم به سمت پایین دویدن، و او مرا به دهکده‌اش برد، از مغازه‌ی وسایل موج‌سواری گذشتیم، از ردیفی از خانه‌های ماهی‌گیرها (او «معبد ماهی‌گیران» سنتی را نشانم داد که در حیاط یکی از آن خانه‌ها بود)، هوا مرطوب بود و شور، درحالی‌که به سمت ساحل می‌دویدیم در مورد جان ایروینگ حرف زدیم. با او زمانی که مترجم جوان و بی‌نام‌ونشانی بوده در سنترال پارک به پیاده‌روی می‌رفته، درباره‌ی جیرجیرک‌ها حرف زدیم: این‌که چه‌قدر عجیب است، سال‌ها زیرِ زمین زندگی کنی تا تنها برای چندماه بر روی درخت‌ها بیایی، سروصدا کنی و بمیری. از آن لحظات، ریتم ثابت راه رفتن موراکامی به یادم مانده.

بعد از دویدن، به خانه برگشتیم و من در حمام مخصوص مهمان موراکامی دوش گرفتم و لباس عوض کردم، همین‌طور که منتظر بودم تا از  طبقه‌ی بالا، پایین بیاید، در مسیر ملایم باد کولر پذیرایی ایستادم و از پنجره به منظره‌ی حیاط پشتی که پر از گیاه و درخت‌های کوچک بود نگاه کردم. بعد از چند دقیقه موجودی عجیب در منظره‌ی روبه‌رویم ظاهر شد. اول شبیه یک نوع پرنده بود ــ شاید یک مرغ مگس‌خوار عجیب و مودار ــ البته این حدسی بود بر اساس شکل پروازش. اما بعد بیش‌تر شبیه به دوتا پرنده بود که به هم گیر کرده‌باشند: به جای پرواز کردن، بیش‌تر سر جاش تکان می‌خورد و همه‌جور بال و قسمت‌های اضافی ازش آویزان بود. در آخر به این نتیجه رسیدم که یک پروانه‌ی سیاه بزرگ است؛ عجیب‌ترین پروانه‌یی که تابه‌حال دیده‌ام. همان‌جا معلق بود و مثل یک ماهی خارجی تکان می‌خورد. دقیقا به اندازه‌ی گیج کردنم در دیدم ماند تا نتوانم آن را در طبقه‌ی خاصی جا بدهم. در آخر به پایین کوه، سمت اقیانوس رفت ــ به نظر شبیه مسیری می‌آمد که من و موراکامی با هم دویده‌بودیم.

چند لحظه پس از رفتن پروانه، موراکامی هم از پله‌ها پایین آمد و ساکت سر میز ناهارخوری نشست. به او گفتم که همین چند لحظه پیش عجیب‌ترین پروانه‌ی زندگیم را دیدم. از بطری پلاستیکی آب خورد و بعد به من نگاه کرد و گفت: «پروانه‌های زیادی توی ژاپن هست، دیدن یه پروانه اونقدرا هم عجیب نیست.»


پی‌نوشت:

[۱]- The Wind-Up Bird Chronicle

[۲]- John W.Dower

[۳]- Peter Cat

[۴]- Hear the Wind Sing

[۵]- Lassie

[۶]- The Mickey Mouse Club

[۷]- Cat on a Hot Tin Roof

[۸]- Roger Valdim

[۹]- Marvin Gaye

[۱۰]- Woodstock

[۱۱]- Peter, Paul and Mary

[۱۲]- Big Sleep

[۱۳]- Raymond Chandler

[۱۴]- Knopf

[۱۵]- "On Seeing ۱۰۰% Perfect Girl One Beautiful April Morning"

[۱۶]- "Sinfonietta"

[۱۷]- Leos Janacek

[۱۸]-  "ho ho"

[۱۹]- "air chrysalis"

[۲۰]- "Old Dan Tucker"

[۲۱]- Yoga

[۲۲]- Shibuya

[۲۳]- Carrot Tower

[۲۴]- Jingu Stadium

[۲۵]- Jingu-Gaien

[۲۶]- "Sympathy for the Devil"

[۲۷]- "Reptile"

[۲۸]- Nakamuraya

[۲۹]. به‌طورکلی در فرهنگ‌های غربی برای توصیف انواع غذاهای آسیایی ، از واژه‌ی «کاری» استفاده می‌شود ــ م.

[۳۰]- Denny

[۳۱]- French toast and bubble tea

[۳۲]- "A Wild Sheep Chase"

[۳۳]- Truman Capote

[۳۴]- F.Scott Fitzgerald

[۳۵]- Jay Rubin

[۳۶]- Johnnie Walker

[۳۷]- Stan Getz

[۳۸]- Seiji Ozawa

[۳۹]- "The Many Sides of Gene Pitney"

[۴۰]- Jerusalem Prize

[۴۱]- Fukushima Daiichi

[۴۲]- Studs Terkel

[۴۳]- "Underground"

منبع: نیویورک تایمز

Top